21 Декабря 2016

Интервью

Алексей Мирошниченко: «Музыка Прокофьева — это космос!»

Премьера балета «Золушка» в постановке Пермского театра оперы и балета намечена на 20 декабря. Знакомая с детства история о торжестве любви и справедливости, положенная на не менее знакомую музыку Сергея Прокофьева, концентрируется в интерпретации Алексея Мирошниченко вокруг вопроса о природе счастья. Впрочем, главный балетмейстер театра отмечает, что его постановка остаётся сказкой даже при перемещении в неоднозначный контекст хрущёвской оттепели.

Москва, 1957 год: в столице проходит Всемирный фестиваль молодёжи и студентов, а в Большом театре ставят «Золушку». На роль принца приглашён солист Парижской оперы Франсуа Ренар, Золушку танцует советская балерина Вера Надеждина. Возникшее между ними чувство обрубают на корню: власти высылают Франсуа из страны, заподозрив в шпионаже. Вторым, действительно спасающим Золушку принцем становится молодой балетмейстер Юрий Звёздочкин (его прототип — Юрий Григорович), который едет вслед за Верой в Пермь…

Сохранив традиционную структуру сказки, Мирошниченко расскажет зрителю о нематериальности счастья. За дирижёрский пульт встанет музыкальный руководитель постановки Теодор Курентзис. «Новый компаньон» попытался разобраться в исторической и эстетической специфике премьеры, встретившись с хореографом за неделю до неё.

 

 — Премьера пермской «Золушки» — классического балета в совершенно новом прочтении — уже 20 декабря. Были ли корректировки элементов хореографии или сценографии на завершающем этапе подготовки спектакля?

 — Естественно, мы постоянно что-то корректируем. С учётом того, что части постановки большие, главное — собрать эту громаду, поэтому некоторые детали выпадают. Даже потом, когда спектакль уже идёт в театре, и не один год, ты по-другому смотришь на какие-то вещи и меняешь их. Это бесконечный процесс.

Нет предела совершенству, и каждый человек видит совершенство по-своему. Мои взгляды могут меняться по отношению не только к хореографическому тексту, но и к мизансценам, сюжетным коллизиям.

 — В недавнем интервью вы говорили о том, что тщательно работали над драматургией постановки, что балет получился по-настоящему кинематографичным. Как вы думаете, повлияет ли это на восприятие балета зрителем?

 — Я надеюсь, что так будет. Есть определённые законы жанра, и, к великому сожалению, я не могу использовать средства кино. Например, у нас в балете много сложных переодеваний, и нужно с ювелирной точностью сделать так, чтобы артист оказался в другом месте в другом костюме, а времени мало. В кино иначе: снял один дубль, потом другой, а затем смонтировал.

То же самое касается крупных планов. Я же не могу делать их в балете в прямом смысле — приходится использовать другие приёмы. Например, в мизансцене в Кремле, когда главных героев разлучают, на втором, третьем, четвёртом планах люди движутся монотонно в такт музыке; на первом же плане не в такт музыке разворачиваются крупные движения, главных героев будто с мясом отрывают друг от друга.

Если глаз привыкает к действию, то оно начинает восприниматься как фоновое. При этом фон остаётся очень важным, ведь без него не будет крупного плана. Если я нарисую отрезок, вы не сможете сказать, какой он — короткий или длинный, пока рядом с ним не появится другой отрезок. Всё познаётся в сравнении.

Так и в творчестве: если в театре останется одна балерина, она быстро потеряет форму и профессиональные ориентиры. Когда же в труппе много талантливых артистов, появляется, скажем так, конкуренция. Она побуждает человека к развитию.

 — Хватило ли вам как хореографу-постановщику в музыке Прокофьева динамики? Обращались ли вы к оркестру с просьбой расставить акценты в тех или иных фрагментах?

 — Музыка Прокофьева — это вообще космос! Это огромная глыба, в которой есть всё. С оркестром мы ещё не встречались, пока репетируем параллельно. Когда мы будем готовы, то будем уже вместе работать над общими задачами. Безусловно, мы вместе расставим акценты, но всё должно быть подчинено законам балетного спектакля.

Самый банальный пример: в одном моменте дирижёр идёт за артистом, в другом — напротив, артисты следуют за дирижёром. Безусловно, очень важны паузы и темпы. Если темп выбран неправильно, можно «убить» некоторые сцены. От дирижёра многое зависит, под его «волшебную палочку» все пляшут.

— Действие вашей «Золушки» разворачивается в 1957 году, при этом герои испытывают давление власти. Как вы сами относитесь к этому историческому периоду, воспринимаете его как оттепель или только как иллюзию оттепели?

 — Эпоха, которую я взял для «Золушки», условна. Можно было взять любую другую эпоху, но принципиально отдалённую от нашего времени. Когда люди видят название «Золушка» на афише, то у большинства возникают ассоциации со сказкой. Мой балет — тоже сказка. С точки зрения морфологии сказки разных народов поразительно похожи друг на друга. В частности, у истории Золушки, народной по происхождению, но известной в литературной обработке Шарля Перро, есть много общего с историей о Чернушке, которая есть в сборнике Афанасьева.

Мы живём в эпоху постфольклора. Эпоха фольклора закончилась, когда появилась возможность записывать звук, изображение. Сегодня же в большинстве случаев можно доказать авторство тех или иных текстов. Сейчас фольклор остался разве что на заборах и, может быть, в интернете, в случаях, когда сохраняется анонимность.

Все сказки развиваются по одним законам. Есть герой, есть антигерой. Как правило, герой вначале находится на нижних ступенях социальной лестницы, но по ходу развития сюжета поднимается выше. Он проходит определённые испытания, заручившись поддержкой помощника, который может быть феей, животным, волшебником. Герой выясняет взаимоотношения со смертью, и обычно в завершение добро побеждает зло.

В моём балете тоже есть счастливый конец, но нет социального лифта. Наоборот, второй, настоящий принц бросает всё: Москву, карьеру, успех — и уезжает к Вере Надеждиной в провинцию. Идея в том, что счастье определяется не материальным положением, социальным статусом и другими внешними атрибутами — оно невидимо.

Будучи сказочным по структуре, балет приходит к финалу, лежащему больше в философской плоскости. Герои находят главное — любовь. Наверное, это идеал для каждого человека, ведь без любви в принципе не может быть жизни. Без любви всё сгниёт и станет бессмысленным. Если присмотреться, получается такой христианский сюжет.

 — Правильно ли я понимаю, что те 60 лет, которые отделяют действие сказки от сегодняшнего дня, служат необходимой дистанцией для универсального сюжета?

 — Человеческому сознанию свойственно идеализировать и мифологизировать прошлое. Начинает казаться, что в XIX веке все люди ездили в каретах, носили цилиндры, жили во дворцах, были целомудренными и благородными. Действительно, нравственные критерии в обществе были другими, но это не значит, что они полностью превращались в норму.

Кроме того, существуют эстетика времени и музыкальная драматургия. Для истории, которую я хотел рассказать, больше всего подходил 1957 год. В главном театре страны — заграничная звезда. В Советском Союзе не было такой практики, но именно тогда проходил Всемирный фестиваль молодёжи и студентов, в рамках которого это могло случиться.

Кроме того, дистанция в 60 лет достаточна для того, чтобы время было мифологизировано. Раз так, получается почти сказка.

— В прошлом году театр ставил оперу-буфф «Оранго» и балет «Условно убитый». Нынешнюю премьеру вы прокомментировали так: «Недавно мы в балете на вновь открытую музыку Шостаковича «примирялись» с тридцатыми годами, сейчас будем «мириться» с пятидесятыми годами ХХ века». Каковы, с вашей точки зрения, основные точки конфликта в отношениях современности с этими эпохами?

— Субъективные впечатления, возникающие, когда находишься внутри процесса, всегда ошибочны. Например, балерина, пусть даже великая, всегда работает с репетитором, потому что нужен взгляд со стороны. Мне как создателю спектакля тоже очень трудно посмотреть на него отстранённо. Поэтому я приглашаю людей (в том числе непрофессионалов), которые ещё не видели балет, посмотреть со стороны, критически.

То же самое происходит с нами в отношениях с эпохой. Мы живём в 2016 году, но не можем вполне объективно оценить нынешнее время, это смогут сделать лишь будущие поколения.

Рубеж 1950—1960-х годов был неоднозначным периодом. С одной стороны — оттепель, с другой — новые гонения на церковь и искусство, продолжающийся идеологический прессинг. Проходит Всемирный фестиваль, но люди всё равно находятся за железным занавесом. У нас в спектакле отражено, какой бюрократический ад люди должны были пройти, чтобы выехать за границу, даже в соцстрану. А что нужно было пройти, чтобы поехать в капстрану!

Да, надо примириться, понять, что это было. Только тогда можно двигаться дальше. Это стандартный психологический приём: чтобы справиться с последствиями сложного периода, нужно заново пережить его в положительном ключе. Пережить и отпустить.

Кроме того, многие молодые люди, которые придут на спектакль, совершенно не знакомы с тем историческом периодом. Возможно, увидев что-то на сцене, они заинтересуются им.

Так совпало, что мы ставим «Золушку», когда в воздухе витает интерес к 1960-м. Делают сериалы, ставят спектакли, связанные с той эпохой. Видимо, есть какой-то резонанс с ней. Можно попытаться выстроить определённые арки и задать себе определённые вопросы.

— В прошлом вы часто выбирали для своих постановок неожиданную музыкальную основу, в частности музыку Aphex Twin и группы 2H Company. Не планируете ли вы подобные эксперименты в ближайшем будущем?

 — Ну, посмотрите, сколько мне было лет тогда! Хотя это был интересный опыт. Но балет «Ринг» скорее фестивальный проект, а не репертуарный спектакль. Теперь я, скажем так, умудрённый опытом руководитель балетной труппы. Сейчас стремлюсь тратить деньги театра и время труппы на то, что останется в репертуаре, на что будут ходить люди, на чём будут расти поколения.

На самом деле, у нас с Теодором Курентзисом есть задумка сделать фестивальную группу, но не совсем на базе театра. Нужно выходить за рамки репертуара, но для этого необходимы средства и время.

— Вы неоднократно настаивали на необходимости улучшить материальное положение театра, особенно обновить репетиционные залы и, как следствие, расширить труппу. Приходится ли вам дополнительно мотивировать артистов, помогая им психологически справиться с постоянными неудобствами?

— Они сами всё видят. Естественно, когда мы ставим такой масштабный спектакль, труппы не хватает. Все премьеры театра учат кроме главных партий ещё и партию дяди Яши. Если человек уходит в сольную партию, другой становится на его место. У нас просто нет другого выхода. К сожалению, артисты вынуждены учить много партий в рамках одного спектакля, а это очень трудно.

По большей части люди работают с удовольствием. В «Условно убитом» у меня была похожая ситуация, когда премьеры танцевали партии хулиганов. Они делали это с такой отдачей, так раскрашивали роли, что было непонятно, на кого смотреть — на исполнителей главных ролей или на хулиганов!

Получилось своего рода приключение, им было интересно попробовать себя в другом качестве. Выходил же Харун ар-Рашид на рынок в одежде простолюдина: ему было интересно потолкаться, послушать, что говорят люди. Это тоже элемент психологической разгрузки.

 — Верно ли, что новая партия Золушки (в либретто — партия Веры Надеждиной) будет кардинально отличаться от классического варианта, который исполняла Галина Уланова? Будут ли переклички?

 — А как же она может не отличаться, если мы делаем новый спектакль! Во втором акте молодой хореограф Юрий Звёздочкин показывает премьеру в главном театре. Так появляется продолжительный кусок традиционной, как принято считать, постановки, которая похожа на ту, что была в конце 1950-х. Принц, Золушка, мачеха, сёстры, придворные, рококо — всё это есть в нём. Поэтому переклички с так называемой классической «Золушкой», конечно, будут.

— Вы как-то говорили, что работа занимает большую часть вашей жизни, что репетиции порой начинаются утром и заканчиваются поздно вечером. Что может послужить эмоциональной разгрузкой для вас после премьеры и напряжённого периода подготовки к ней?

— Всегда по-разному. Нет универсальной формулы: брать бутылку коньяка или идти в горы. Иногда бывает достаточно побыть в тишине, чтобы потом из неё проступило что-то новое.

Вопросы задавал Павел Катаев | NewsKo

Нас поддерживают

Спонсоры

Официальный партнер

Партнеры

Информационные партнеры

Наверх