23 Декабря 2015

Пресса

Ведомости: В Перми танцуют новую постановку «Лебединого озера»

Предыдущая пермская версия «Лебединого озера», выпущенная 10 лет назад, принадлежит легендарной балерине Наталье Макаровой и больше нигде в России не идет. Отказываться от эксклюзива театр не собирается и планирует сохранять в репертуаре оба варианта: в то время, пока декорации одного будут плыть в какой-нибудь Дублин, пермякам все равно достанется своя доза «Лебединого озера». В этом городе, который гордится родством не только с Дягилевым, но и с Чайковским (оперный театр носит его имя), балет балетов стал частью бытовой жизни: он практически не исчезает из афиши с 1931 г., пережив 12 постановок.

Алексей Мирошниченко, ранее в интересе к редактированию чужих балетов не замеченный, взявшись за «Лебединое озеро», решил не ограничиваться воспроизведением «казенки», хотя выучил ее наизусть за годы учебы в Вагановской академии и работы в Мариинском театре. Петербургское профессиональное воспитание сказалось в том, что за основу была выбрана версия Мариинского театра, соединяющая знаменитые «лебединые» сцены Льва Иванова и бальную характерную сюиту и па-де-де Мариуса Петипа с редактурой советского классика Константина Сергеева, приделавшего спектаклю счастливый финал.

Впрочем, с большей или меньшей оглядкой именно на нее и ориентировались все предшественники Мирошниченко, ставившие «Лебединое озеро» в Перми. Но сам автор нового прочтения соединяет вкус к современным формам с настоящей страстью к классическому балету, знатоком которого является. И, прикоснувшись к «Лебединому озеру», хореограф попробовал исправить те вывихи, что не помешали ему превратиться в эмблему жанра, но не позволили балетному первенцу Чайковского стать шедевром.

Мирошниченко начал с того, что попытался переосмыслить сюжет «Лебединого озера». Он помнит о том, что его истоки ищут и в афанасьевских сборниках русских сказок, и в немецких легендах, а композитор упоминал во время работы о рыцарских романах. Сценография москвички Альоны Пикаловой воспроизводит готические своды замков и роскошные «живые» шпалеры, а костюмы петербурженки Татьяны Ногиновой словно иллюстрируют «Жизнь и развлечения в Средние века» Виолле-ле-Дюка с их бархатом, парчой, камзолами, роскошными шлейфами. И все же это попытка не воспроизвести Средневековье, а увидеть ту эпоху глазами Петипа и его современников. Пассеизм, погоня за ушедшим золотым веком русского балета, эпохой безмятежного международного царения отечественной академической школы составляют доминирующий сюжет этого «Лебединого озера» с его гигантскими пачками-колоколами, которые с трудом умещаются на уютной пермской сцене, отказом от хотя бы двойных пируэтов, без которых уже немыслимы современные Одиллии, и оригинальным вальсом с табуреточками из первой картины, чьи круги и полукружья Мирошниченко удачно стилизовал под стиль Петипа. При этом любовь хореографа распространяется и на эпоху балетного Серебряного века, из которой в его постановку пожаловали не только обильное украшение пачек и «наушников» перьями, но и плакучие корпуса его лебедей, изломанные линии рук, изобильный трепет па-де-бурре. А финальная картина с ее хороводами лебедей отсылает к версиям классиков драмбалета – советского Владимира Бурмейстера и английского Фредерика Эштона.

Но, как человек, знающий о существовании фрейдизма и психологизма, Мирошниченко уже не может отдаться сюжету «Лебединого озера» с той же наивностью, как удавалось представителям его излюбленных эпох. Из балета Григоровича в его версию перепрыгнул Злой гений, оставшийся при этом и рыцарем, графом Ротбартом. На музыку увертюры Мирошниченко поставил пролог, в котором спящего Зигфрида преследует кошмар и, когда буря разбивает окно его комнаты, он сталкивается лицом к лицу с черным человеком. Злой гений охотится за чистой душой принца, встречей с Одеттой, устраивая ей испытание. Передав партию классическому премьеру (Герман Стариков и Марат Фадеев), хореограф ставит для Зигфрида и Ротбарта полифонические дуэты, где один вторит движениям другого, возвращаясь к введенной Григоровичем теме двойничества героев.

Это лишает фигуру Одетты-Одиллии безусловного лидерства в балете, что было невозможно в хореографической системе Петипа. Более того, в одном из составов Мирошниченко даже разделяет партию женских двойников между двумя балеринами. Это позволило ему презентовать юную Дарью Тихонову в роли королевы лебедей. Ее появление с обескураживающей искренностью и вернуло премьеру к тому, что академический балет сохраняется в современной жизни в первую очередь ради таких дебютов. Вряд ли сегодня можно заставить взрослых людей всерьез сопереживать истории средневекового принца и обманувшейся в своих надеждах девы-лебедя. Но изредка появляются балерины, делающие зримым бессмертный смысл этих немудреных историй. Пермский балет сейчас переживает очередной ренессанс, когда из исключительно вышколенного кордебалета один за другим выходят яркие артисты – и нынешнюю премьеру выпустили четырьмя составами главных героев. Но и на этом фоне работающая второй сезон Тихонова выделяется не только красотой линий, академизмом выучки и таким редким явлением, как чувство стиля. Она обладает собственным пластическим голосом, интонации которого уводят в кущи романтического балета, где царили Спесивцева и Бессмертнова. Появление такой балерины каждый раз позволяет мечтать о ренессансе старинного балета, предвестником которого стало новое «Лебединое озеро».

Анна Галайда | Ведомости

Нас поддерживают

Спонсоры

Официальный партнер

Партнеры

Информационные партнеры

Наверх