19 октября 2019
Сегодня
20 октября 2019
23 октября 2019
25 октября 2019
02 ноября 2019
07 ноября 2019
10 ноября 2019
12 ноября 2019
13 ноября 2019
16 ноября 2019
19 ноября 2019
20 ноября 2019
22 ноября 2019
23 ноября 2019
24 ноября 2019
30 ноября 2019
Журнал
  • Октябрь
    01
    02
    03
    04
    05
    06
    07
    08
    09
    10
    11
    12
    13
    14
    15
    16
    17
    18
    19
  • Ноябрь
22.01.2016
Валентин Урюпин: «Это концерт для коллекционеров экзотических звуковых ощущений»

24 января один из самых перспективных дирижеров молодого поколения Валентин Урюпин даст свой первый в этом сезоне концерт с Большим симфоническим оркестром Пермского театра оперы и балета. Это будет его пермский дебют в новом качестве: в последнее время он плотно занят в Ростове-на-Дону, где с сентября 2015 года возглавляет Ростовский академический симфонический оркестр. Кроме того, в минувшем декабре он одержал победу на II Всероссийском музыкальном конкурсе среди дирижеров-симфонистов.

В промежутках между репетициями Валентин Урюпин дал большое интервью Наталье Овчинниковой, в котором рассказал о своей дирижерской стратегии, объяснил, что значит для оркестра «планка нижнего уровня», раскрыл подробности своего участия в конкурсе и признался в любви пермским музыкантам.

— В сентябре 2015 года вы возглавили Ростовский академический симфонический оркестр, на эту должность вас порекомендовал Юрий Башмет. Как идет процесс вашего встраивания в систему РАСО?

— Довольно легко. Конечно, любой оркестр — сложный организм, всегда требуется какое-то время, чтобы он принял нового руководителя. Но вот прошло полгода, и это, кажется, уже произошло.

— Вы поняли это по успеху какого-то концерта, событию внутри филармонии или чьим-то наблюдениям со стороны?

— Первая «химия» возникла между нами сразу, когда я туда приехал, еще не будучи главным дирижером и не зная, что меня рассматривают потенциально в этом качестве. Вообще, очень важно, чтобы между дирижером и оркестром сразу сложилось взаимопонимание. Чтобы сумма этих двух слагаемых стала больше, чем сами слагаемые. Уже потом происходит постепенное и небыстрое сближение, «прорастание» друг в друга — всё как и в человеческих отношениях. У нас с РАСО взаимопонимание и симпатия установились сразу.

— У вас есть опыт работы с разными оркестрами и, соответственно, с разными типами симфонических коллективов. В частности, с musicAeterna — оркестром-лабораторией, оркестром-сектой. К какому типу вы бы отнесли РАСО?

— В этом вопросе два аспекта. Первый: что представляет собой РАСО сейчас. Второй: к чему мне бы хотелось привести его вместе с музыкантами в обозримом будущем. Сейчас РАСО — крупный, можно сказать «градообразующий», если говорить о культурной среде, коллектив Ростова-на-Дону, в котором 105 человек на сегодняшний день. Это оркестр с глубокими традициями, атмосферой, особенностями, со славной 80-летней историей.

Куда повести его дальше, я представляю, но говорить пока не хотел бы, как и о тех аспектах, в которых оркестру есть куда расти. Есть вещи, которые происходят только между дирижером и оркестром и вербализировать их сложно. Дирижер ведет оркестр, но и оркестр ведет дирижера тоже. И о том, куда мы вместе движемся, лучше поговорить спустя какое-то время.

— Какой срок вы себе обозначили?

— [Композитор Леонард] Бернстайн говорил, что необходимо двенадцать лет, чтобы создать оркестр мечты. Не знаю, будет ли у меня столько времени в Ростове, но, по крайней мере, сейчас мне ясен стратегический план на первые наши три года. Из них полгода уже прошло. 

В том образе, к какому мне бы хотелось прийти, очень много самых разных составляющих: творческих, духовных, социальных, поскольку это оркестр большого города, имеющий перед ним обязательства. Более того, это один из крупных региональных оркестров страны. Я не рассматриваю деятельность РАСО как нечто локальное, серьезный оркестр должен занимать свое место в общенациональном культурном контексте.

Сказать большего я пока не могу. По крайней мере, я верю, что этот оркестр при всех своих сегодняшних хороших качествах будет еще современнее, актуальнее, будет еще теснее встроен в жизнь города. И самое главное, с чего всё должно начинаться и что в то же время должно быть целью, — это непрерывный и непростой поиск мысли и красоты звука. Своего звука, я бы сказал, и своего мышления, свойственного именно РАСО.

— Чувствуете ли вы себя свободным в принятии решений на этом посту?

— Полной свободы не бывает, это миф и утопия. К примеру, планирование сезона, да и вообще работы оркестра — это лишь в последнюю очередь свободный полет мысли. Скорее это некий пазл, который собираешь, исходя не только из своих пожеланий и убеждений, но и из существующих реалий. Тут дело не в том, что кто-то конкретный ограничивает твою свободу, а просто всегда есть рамки — например, госзаданий, местных особенностей, традиций. Для начала нужно встроиться в систему, а потом уже думать, что возможно и нужно в ней скорректировать.

Это вообще опасный момент — приход человека на новое место. Новичку, как правило, сразу хочется всё поменять в старой системе, это вполне естественно. Но этого делать не стоит. Для коллектива смена руководителя и без того большой стресс. Всегда лучше первым делом посмотреть на людей, внутрь людей, с которыми ты работаешь. Надо погулять по городу, в котором тебе предстоит работать. Понять, почувствовать, что этому городу нужно и сопоставить с тем, чего хочешь ты. 

В рамках имеющихся ресурсов я могу приглашать солистов и дирижеров на свое усмотрение. Но и тут было бы лукавством говорить, что я могу звать кого угодно. К примеру, нужно вникнуть в реалии маркетинга — не хочется, чтобы на концерте прекрасного исполнителя был полупустой зал. Понять, что будет пользоваться спросом, а что нет. И балансировать на грани своих желаний и этих реалий, постепенно модерируя либо реалии, либо (увы, но бывает!) желания.

Сезон 2016/2017, который у нас уже готов, будет революционным — по программам, логике выстраивания, наполнению звездными именами. Этот сезон мы с командой филармонии планировали полгода и до сих пор корректируем — это каждодневная работа. В марте мы его анонсируем — одни из первых в стране, надеюсь.

— Публику Ростова-на-Дону вы уже изучили?

— Пока недостаточно. Не так много мы пока дали концертов. Сейчас, с февраля, я буду больше времени там проводить.

Так вышло, что на моих ростовских концертах всегда была разная публика. Было два крупных концерта, с серьезными симфоническими программами: один — бетховенский, другой — Скрябин-Прокофьев. Оба раза были аншлаги, и это были в своем большинстве именно друзья оркестра — постоянная публика филармонии. Был концерт с удивительной и мною очень любимой Хиблой Герзмавой, на который пришли другие люди — возможно, те, кто не ходит регулярно слушать оркестр. Был концерт с Василием Семеновичем Лановым, на который пришли еще другие люди. Так что я пока еще продолжаю мониторинг.

Следующий сезон как раз и даст нам ответы на вопросы: кто ходит на наши концерты, какова динамика прироста этой аудитории и с какой стороны она прирастает?

Безусловно, мы хотим, чтобы Ростовская филармония стала местом силы для молодежи. Чтобы в филармонию ходили семьями — для этого будут специальные циклы общедоступных концертов. И еще — много ярких детских проектов.

— Общедоступных — в смысле благотворительных, с низкими ценами на билеты?

— Цены на билеты действительно будут демократичные, и при этом не будет никакого проседания в плане качества игры или имен приглашенных музыкантов. Да и сами программы не будут легковесными. Скорее так: мы хотим сделать великие произведения музыки общедоступными для людей, которые никогда их не слышали. Это будут совершенно серьезные программы: Скрипичный концерт Брамса, произведения Щедрина, Шнитке — не будет никаких заигрываний в плане вкуса. 

Вообще, я считаю, надо исходить из того, что аудитория ничуть не глупее музыкантов. Это то, о чем многие почему-то забывают. На самом деле всё в итоге зависит не от легкости/сложности произведений, а от качества исполнения и логики выстраивания программы. Мы берем человека за руку и ведем в мир большой музыки, но при этом надо понимать, что даже если наш слушатель неопытен, он не глупее нас и уж точно не менее восприимчив, чем мы, музыканты. Представлять себе аудиторию как серую массу — унизительно для всех. Поэтому надо разговаривать с людьми на том же языке, на каком мы разговариваем друг с другом. Это мое глубокое убеждение. И в конечном итоге аудитория это тоже понимает. 

А вообще, что касается ростовской публики, то за восемьдесят лет существования РАСО, естественно, сформировался круг друзей симфонического оркестра. Мы хотим, чтобы этот круг ширился, и прирост аудитории ожидаем, он уже начался. Вообще, надо сказать, что у РАСО была «золотая эпоха» — это годы с Равилем Мартыновым, с 1992-го по 2004-й. Кстати, Теодор [Курентзис], будучи еще чуть ли не студентом, дирижировал РАСО по приглашению Равиля Энверовича. Недавно он вспоминал об этом и хвалил оркестр. После эпохи Мартынова были непростые времена в силу самых разных причин. И наша задача, как мы с руководством филармонии ее понимаем, — снова привести оркестр к творческой стабильности. 

— Что вы понимаете под «творческой стабильностью»?

— Творческая стабильность состоит из двух слагаемых. Во-первых, это как можно больше творческих взлетов, побед, то есть «нет» холостому режиму и «да» постоянному стремлению к качеству и большой эмоциональной наполненности. И второе… Я сейчас должен честно сказать, это высокая планка нижнего уровня. Да, возможно, странно звучит. Может быть, к примеру, для оркестра musicAeterna это звучит немного диковато, ведь у него нет задачи играть много, поэтому творческий взлет может случиться, в принципе, на каждом выступлении. Что, в общем-то, чаще всего и происходит. 

Что касается оркестра традиционного типа, дающего 60-70 концертов в год (преимущественно с разными программами), включая сюда же поездки по дальним городам региона, выезды на предприятия и так далее, то понятие «планка нижнего уровня» становится очень важным показателем. На любом концерте, в любых сложных условиях, на выезде, с любым дирижером (а их, не считая главного, проходит перед оркестром до двух десятков в сезон) не потерять своего лица и стати. Это должно быть делом чести и профессиональной гордости коллектива.

— Будучи плотно занятым в Ростове-на-Дону, отныне в Перми вы будете появляться реже?

— Нет, даже наоборот. Как-то так получилось. В этом сезоне у меня три ввода в оперные спектакли: «Царская невеста», «Мадам Баттерфлай» и «Синдерелла, или Сказка о Золушке». Плюс балетный репертуар, два симфонических концерта — один сейчас, другой в феврале с Надеждой Кучер, ассистентская работа с Теодором, игра под его управлением с musicAeterna. Проект «Шуберт гала» на Дягилевском фестивале. Может быть, по дням я тут чуть реже стал бывать, но по наполнению — никоим образом. И этому я очень рад. Потому что изначально, когда я принимал приглашение возглавить РАСО и посвятить ему немалую долю своего времени и энергии, для меня также было важно остаться в Перми. Да и любые приглашения на гастроли я всегда стараюсь принимать в том случае, если они не несут ущерба работе здесь. Потому что без театра моя жизнь будет удручающе неполной. Я театральный человек. 

— И тем не менее мне всегда казалось, что вам свойственно чувство отстранения: когда вы, несмотря на столь активную включенность в работу здесь, оставляете за собой возможность — и у вас это хорошо получается — посмотреть на происходящее в Пермском театре со стороны. В этом отношении Большой симфонический оркестр театра — он, на ваш взгляд, к какому типу оркестров относится?

— Вы правы, у меня есть такое качество: даже если я очень воодушевлен, все равно получается сохранить взгляд со стороны. Локальное мышление мне вообще чуждо, я всегда стараюсь всё рассматривать в максимально широком контексте.

Что касается БСО, то, должен признаться, это моя большая любовь. На концерты с пермскими музыкантами я всегда выхожу с радостью, и мне кажется, они разделяют со мной это чувство. Меня в этом оркестре сразу тепло приняли, у меня не было с музыкантами никаких творческих конфликтов и разногласий. С этим оркестром я впервые в своей жизни дирижировал оперным и балетным спектаклем — это важная инициация в мир театра. 

У БСО много замечательных качеств. Это, например, невероятная мобильность и способность быстро выучивать материал. Потом нельзя не отметить, что их музицирование очень искреннее, по-настоящему. Музыканты этого оркестра, несмотря на большой объем работы — все-таки большая часть репертуара лежит на их плечах, — умудряются воспринимать музыку всегда очень непосредственно и минуя рутину, которая могла бы иметь место. Пожалуй, я бы поставил этот коллектив на одно из первых мест среди оперных оркестров нашей страны. Это в данном случае слова не любви, а объективной оценки. 

Для меня оркестр — это всегда в первую очередь сообщество индивидуальностей. Я работаю не с коллективным механизмом, а с каждым исполнителем в отдельности, даже когда обращаюсь ко всем сразу. Всех вижу и всех чувствую. Возможно, так происходит, потому что я сам много играл в оркестре. Так, конечно, работать затратнее — все равно что поговорить со ста людьми, а не просто крикнуть всем какой-то один лозунг. Но так, я думаю, получается более искренне музицировать. 

— И вы готовы часто так делиться своей энергией?

— Пока да. Хотя вопросы духовной стабильности на сцене стоят очень остро (кстати, и физически это непросто всё). В какой-то момент приходишь к тому, что сложно быть наполненным каждый раз, тем более что сейчас есть некая востребованность и увеличивать количество выступлений можно неограниченно.

Один вариант решения этой проблемы — играешь много, но идешь на то, что часть концертов будут проходными. То есть идешь на некую сделку с совестью. Второй вариант — сознательное ограничение количества выступлений.

Я выбираю радикальный третий вариант — не уменьшаю количество концертов и стараюсь сделать так, чтобы не было ни одного проходного. Пока получается. Удачные-неудачные случаются, но холостых не бывает.

— Для такого титулованного музыканта, как вы, задача посильная, надо думать. 

— Что касается исполнительства, то это еще дополнительные трудности. Ведь я еще немало играю на кларнете. 

— То есть вы не намерены отныне сузить свою исполнительскую карьеру и посвятить больше времени дирижерской работе?

— Ни в коем случае. У какого-то советского писателя есть повесть для детей, в которой герой пытается смоделировать ситуацию нахождения, если я правильно помню, на Меркурии: там, где в тени минус 200 градусов, а на солнце плюс 500 градусов. И вот этот герой одной ногой встает в кипяток, а другой — в ледяную воду.

У меня сейчас немножко похожая история. Я пытаюсь находиться на двух полюсах одновременно — играть на кларнете и дирижировать. Иногда есть ощущение, что эти две ипостаси конфликтуют. И всё же я собираюсь жечь эту свечу с двух сторон и в дальнейшем.

— Недавно вы выиграли конкурс дирижеров в Москве: вам присудили вторую премию, но в отсутствие первой премии можно считать это победой. Объясните, в чем суть дирижерского конкурса? По каким критериям оценивается мастерство дирижера?

— Скажу как на духу — не знаю. Я вообще сочувствую членам высокого жюри, задача у них непростая. По сути дела, конкурс дирижеров — это такое небольшое лукавство. Потому что участник должен за двадцать/ сорок/ шестьдесят минут, в зависимости от тура, порепетировать и потом провести целиком произведение или даже несколько. Это ситуация, которая в реальной жизни случается редко. Все-таки ты, как правило, имеешь чуть больше времени, чтобы перелить в оркестр свою интерпретацию. Здесь об этом речи нет. Всё, что можно сделать, — как минимум не успеть сказать глупость, а в лучшем случае на каком-нибудь крошечном фрагменте показать, что после замечания или пожелания в звучании оркестра что-то изменилось к лучшему. Например, на первом туре у меня на репетицию было всего шесть минут. 

Потом ты просто играешь произведение от начала до конца. Пожалуй, вот это и есть наиболее верный способ определить лучшего — увидеть, как дирижер руками на ходу выстраивает произведение. Еще раз скажу, что на конкурсе репетиционная работа в крайней степени условна. А вот то, как с ходу ты конструируешь произведение и непосредственно воздействуешь на оркестр, — видимо, вот это важный критерий. 

— Оркестр, как вы говорите, не монолитный механизм, а сообщество разных людей. На конкурсе со стороны музыкантов в ваш адрес диверсий не было?

— Не было никаких диверсий. В адрес оркестра Московской филармонии и его главного дирижера Юрия Ивановича Симонова можно сказать только самые теплые слова благодарности. Когда через музыканта в течение двух дней проходят двадцать молодых и часто совсем «зеленых» дирижеров, наверное, в какой-то момент он задумывается о том, что, возможно, не ради этого столько лет учился в консерватории... Но заметно этого не было, музыканты благородно поддерживали всех, или почти всех.

— А в чем заключается подготовка, индивидуальный репетиционный процесс дирижера? Музыкант может играть часами один и тот же фрагмент и достигать совершенства.  А дирижер — не руками же он машет перед зеркалом?

— Ну, вы же понимаете, что руки — это только видимая всем верхушка айсберга в работе дирижера. Фактически дирижер дирижирует изнутри — тем, что он слышит, что у него в душе, в голове и ушах. Вот эти три аспекта, собственно, и нужно все время развивать. Мозги: причем и левое полушарие, и правое, и образность мышления, и логику. Эрудированность, компетентность в самых разных областях. Дирижер — это ведь общечеловеческая профессия, а не только музыкантская. Нужно уметь сопоставлять и обобщать разные явления, часто далекие друг от друга. Необходим тонкий, умный слух. И, безусловно, всегда открытое сердце для музыки и для людей. Естественно, я сейчас многое не называю. В комплекс развития дирижера входит всё: и ночи, проведенные с партитурами, и сотни тысяч часов прослушанной музыки, и тысячи просмотренных фильмов, и тысячи часов в музеях, и тысячи часов разговоров с умными людьми, и наблюдений за жизнью. 

Что касается мануальной техники, то до известной степени ей можно обучить почти каждого человека. Другое дело, что именно с ее помощью мы передаем образы и музыкантам, и аудитории. Но все равно внутреннее наполнение диктует поведение. Жест не цель, а средство. Кстати, были примеры выдающихся дирижеров с примитивными и, как говорят на музыкантском сленге, плохими руками. [Вильгельм] Фуртвенглер, например. И с другой стороны, есть множество дирижеров второго ряда с прекрасной мануальной техникой. Значит, всё же есть что-то более важное, чем красивые руки.

Вообще, важно понимать, что жест дирижера — нечто в первую очередь обращенное к музыкантам оркестра, а значит, внутренняя и довольно интимная «кухня». Важен художественный результат, а не способы его достижения.

— Прежде чем спросить вас про сегодняшнюю концертную программу, я пыталась проанализировать ваши предыдущие выступления с позиций того, что доминирует в вашей работе — концепция или исполнительские возможности солистов. И я не пришла к однозначному выводу.

— Я тоже как раз недавно пытался проанализировать это и тоже не пришел к однозначному выводу. Дирижеры подходят к выстраиванию программы очень по-разному. Кто-то не представляет себе ее без четкой логики притяжения между сочинениями, как, например, Владимир Юровский. У него программа — это законченное произведение еще до того, как прозвучала первая нота. Кто-то формирует программы стихийно. 

Я, пожалуй, ближе все-таки к позиции Юровского, но не склонен непременно доводить концепцию до блеска. Вкус позволяет сразу рефлекторно отсеивать сочетания явно неприемлемые. Чтобы у слушателя не возникло дискомфорта от того, что в первом отделении он послушал, например, красочную «Шехеразаду» Римского-Корсакова, а во втором — самоуглубленную симфонию Брукнера. Для меня такая программа неприемлема, потому что эти сочинения как бы воспринимаются разными рецепторами и переключиться аудитории очень сложно. Я за разнообразие, но со считываемыми связями и контекстами.

В нашей сегодняшней программе мы представляем три пласта французской музыки. Надо сказать, что Франция в контексте мировой музыки — это такое «государство в государстве», от [Жана Филиппа] Рамо и до [Анри] Дютийё в ней есть что-то неуловимо общее, некие архетипы. Французская музыка всегда узнаваема, но в этой программе мы нашли некое многообразие в единстве.

Вот — Морис Равель. Свою светлую, пленительную сказку «Матушка-гусыня» он написал сразу же после сказки страшной — «Ночного Гаспара». И в «Матушке-гусыне» это чувствуются. Если вы читали не адаптированного для современного ребенка оригинального Перро (его сказками вдохновлены три из пяти пьес сюиты Равеля), то вы поймете, о чем я говорю.

Для меня встреча с «Матушкой-гусыней» — это встреча с собственным детским отражением в зеркале посреди пустой комнаты. Нет ничего более прекрасного и страшного одновременно. Каким ты был? Каким ты стал? Что в тебе изменилось за эти годы — а вдруг ты потерял больше, чем приобрел? В музыкальной сказке Равеля есть и эти вопросы тоже.

Далее — Эммануэль Сежурне, ныне живущий композитор и перкуссионист. Это Франция совершенно иная: пережившая эпоху Эдит Пиаф, уже знакомая с Астором Пьяццоллой и вообще латиноамериканской культурой. Франция, которая движется в жестком ритме современного Парижа. Концерт Сежурне — произведение для коллекционеров экзотических звуковых ощущений, благодаря солирующему инструменту. Концерт для маримбы вообще большая редкость. Сначала мы хотели, чтобы солист Большого симфонического оркестра Рома Ромашкин играл это сочинение, но у него нет такой концертной маримбы, поэтому пригласили Андрея Волосовского, который недавно прекрасно исполнил этот Концерт со мной в Москве.

И наконец, симфония Франка — снова другая эстетика. Ромен Роллан назвал Сезара Франка самой чистой душой среди композиторов. В каждой ноте его музыки — взгляд в сторону идеала, причем идеала не бетховенского или берлиозовского (то есть революционного), а именно идеала христианского смирения. Эта музыка явно вдохновлена небесами. Не коллизиями реальной жизни, а стремлением к божественному. При этом Франк совершенно избежал назидательности, морализаторства, в его симфонии явно слышен мятущийся романтический герой, погруженный глубоко в беды и борьбу нашего мира, но всем своим существом устремленный к Богу.

Мне кажется, получилась хорошая, сбалансированная программа.

Вопросы задавала Наталья Овчинникова

поиск