19 октября 2019
20 октября 2019
23 октября 2019
25 октября 2019
02 ноября 2019
07 ноября 2019
10 ноября 2019
12 ноября 2019
13 ноября 2019
16 ноября 2019
19 ноября 2019
20 ноября 2019
22 ноября 2019
23 ноября 2019
24 ноября 2019
30 ноября 2019
Журнал
  • Октябрь
    01
    02
    03
    04
    05
    06
    07
    08
    09
    10
    11
    12
    13
    14
    15
    16
    17
    18
  • Ноябрь
04.07.2016
Теодор Курентзис: «Мы все время ошибаемся в вещах, про которые думаем, что хорошо их знаем»

Дягилевский фестиваль в этом году громко аукнулся в Москве. Сразу по его завершении сто двадцать пять человек оркестра MusicAeterna прилетели из Перми, чтобы повторить в Большом зале консерватории финальный фестивальный блокбастер — Шестую симфонию Малера. Сказать, что был аншлаг, — ничего не сказать. Таким образом столица прикоснулась к вовсю разворачивающейся малеровской эпопее Теодора Курентзиса. В предыдущие годы расширенный состав его оркестра уже исполнял в Перми Вторую, Третью и Пятую симфонии. На следующий фестиваль заявлена Первая. В эти дни в Москве идет запись Шестой. Маэстро мечтает сыграть и записать весь малеровский цикл. Проект, еще совсем недавно казавшийся неподъемным, похоже, начинает обретать вполне реальные очертания. Гюляра Садых-заде пообщалась с Теодором Курентзисом перед его приездом в Москву, во время пермских репетиций.

— Я под большим впечатлением от трех дней репетиций Шестой симфонии, когда буквально на глазах исходный материал, сначала звучащий как нерасчлененная оркестровая масса, постепенно начинает обретать линии, осмысленность, форму. Я знаю, что ты с оркестром задумал записать весь цикл малеровских симфоний. Вопросов по этому поводу два. Первый — чисто технический: когда и где?

— Шестую симфонию мы будем записывать прямо сейчас, в Москве. Остальные — скорее всего, в Вене; либо в зале Концертхауса, либо в Музикферайне — точно не скажу, сейчас ведутся переговоры. Записывает фирма Sony, которая вышла к нам с предложением выпустить все симфонии Бетховена и Малера — в общем, венскую музыку.

— И фирма решилась на такой масштабный проект с вашим пока еще не очень-то известным в Европе оркестром? Смело! Особенно помня о том, в каком состоянии сейчас находится рынок CD. Разумеется, все расходы несет Sony?

— Естественно, как бы мы сами могли оплатить такой проект?

— То есть они абсолютно уверены в том, что проект окупится, несмотря на то что существует масса аналогичных записей со знаменитыми оркестрами и дирижерами. Что ж, я могу только поздравить тебя и оркестр MusicAeterna. Если проект будет осуществлен, это станет настоящим прорывом в «высшую лигу». Второй вопрос — сущностный: а как ты вообще к Малеру относишься?

— Я его очень люблю. Потому что его симфонии выявляют потенциал оркестра. Малеровский оркестр огромен, как ты знаешь: четверные и даже пятерные — как в Восьмой — составы дают невероятно разнообразную палитру красок, тембровых и фактурных возможностей; просто бесконечное поле возможностей для оркестра.

Но это только первый шаг знакомства с Малером. Когда ты делаешь второй шаг — уже освоив партитуру, досконально изучив каждую ее ноту, — тебе открывается малеровский космос. Каждая его симфония — это отдельный мир со своими собственными законами. Он сам это говорил. И очень хочется жить в этом мире. Не представляю, сколько часов было им потрачено, чтобы так детально, скрупулезно выписывать свои партитуры. И одна из причин, почему я решил записать все симфонии с нашим оркестром, — то, что исполнителям, напротив, не нужно тратить много времени на проработку партий, на индивидуальное прочтение: Малер за них все уже предусмотрел и все отметил. Каждую мелочь: текст максимально насыщен его авторскими указаниями, ремарками, подробными обозначениями темпов, динамики, акцентов… Но чтобы понять, почему именно здесь, в этом месте, у этого инструмента стоит, например, sforzando и зачем оно здесь, — вот на это нужно время.

Однако современная музыкальная индустрия устроена таким образом, что на вдумчивое, неспешное репетирование, на то, чтобы осмыслить каждый звук партитуры, вникнуть, почему автор написал так, а не иначе, — времени не отпущено.

— Как я понимаю, в работе над малеровским текстом для тебя ключевое слово — агогика: то, что сближает невербальное искусство музыки со словом, несущим совершенно конкретный вербальный смысл.

— Мои репетиции — это расшифровка текста. Ноты — мертвый код. Но это единственный способ, которым располагает композитор, чтобы как-то, хотя бы приблизительно отобразить, зафиксировать с помощью мертвых значков музыку, звучащую внутри него.

Но и агогика — не самоцель. Если ты читаешь пьесы Чехова, ты не просто произносишь слова: ты еще и улавливаешь закономерности, как и почему одно слово следует за другим. Интонация — вот что главное. Рельефно выстроить фразу — мотив за мотивом, тон за тоном, рассматривая партитуру как под лупой. И тогда появляется эта прозрачность — когда слышны все слои партитуры, когда заиграет вся палитра тембровых красок. На концерте слушатель, скорее всего, не будет отдавать себе отчет, как это сделано, как достигается это ощущение прозрачности и ясности партитуры. Уходя с концерта, он будет говорить: это было очень прозрачно. Очень по-барочному…

Но я совершенно не по-барочному делаю Малера: просто слушатель трактует слово «прозрачный» как синоним слова «барочный».

— «Прозрачный» — или «отчетливый»?

— «Отчетливый» — это часть понятия «прозрачный». Если не будет отчетливости произнесения текста — никогда не возникнет правильный резонанс.

— А вот я думаю, что помимо прозрачности очень важны микрозамедления, живая, дышащая речевая интонация — словом, то, что в вашем исполнении совпадает с человеческим ритмом дыхания, пульса, речи. Только тогда возникает таинственный резонанс музыки и человека — не только в ментальном плане, но и на физиологическом уровне.

— Малер — хрестоматийный композитор, открывающий врата к пониманию и к самому возникновению современной музыки. Без Малера не было бы никакого Шёнберга, Веберна и Лахенмана. Никого не было бы — не будь Малера. Играя его музыку, медитируя с нею, углубляясь в нее, мы начинаем лучше понимать современный музыкальный контекст. Откуда мы произошли, кто нас породил, кто, условно говоря, наши «мама и папа» в музыке.

— А ты слушал чужие интерпретации малеровских симфоний? Или, наоборот, закрылся от чужих влияний и чужого слышания?

— Я слушал все интерпретации, какие смог найти, около ста, наверное. Есть очень интересные, мощные интерпретации. Есть более точные — но неживые. Или даже живые — но в них нет духа, какого-то высокого одухотворяющего начала. Есть менее точные в техническом смысле интерпретации — но в них живет дух. А как сделать, чтобы в исполнении Малера веял живой дух? Я пока не знаю ответа.

Дело в том, что в старые времена оркестры технически играли не так точно и совершенно, как нынешние коллективы. Но они играли гораздо музыкальнее, чем сейчас. То, что я пытаюсь сделать, — это соединить дух старины, романтической музыкальности с современным, перфектным, технически совершенным уровнем исполнения.

Что касается интерпретаций Шестой симфонии — прослушав множество разных вариантов, я не нашел ни одного, который соответствовал бы моему идеальному представлению о том, как должна звучать эта симфония. Я бы составил, скорее, коллаж из разных исполнений: один дирижер очень убедительно делает первую часть, а следующая уже разочаровывает. Нет ни одной интерпретации, которая бы мне понравилась от и до.

— Сколько вы уже работаете над Малером с этим оркестром?

— Мы уже довольно давно работаем вместе. Все музыканты оркестра MusicAeterna — выдающиеся исполнители. Скорее солисты, нежели оркестранты. Большинство из них — технически очень мощные ребята, они ловко играют очень сложную музыку. И в этой уверенности как раз скрывается опасность. Они не склонны медитировать над хорошо известной музыкой. Вникать в глубину, искать что-то, что скрывается за текстом. Когда ты думаешь, что что-то знаешь, когда тебе что-то легко удается — ты не обращаешь внимания на частности, на детали. Мы все время ошибаемся в вещах, про которые думаем, что хорошо их знаем. К вещам, которые мы не знаем, мы относимся гораздо более внимательно, мы всегда настороже. Взглянуть на известную, хорошо знакомую музыку как будто в первый раз — в этом трудность.

— А Восьмую симфонию ты собираешься делать?

— А где играть, скажи мне? Если даже не в Перми, а в Москве — где? В какой зал можно поместить тысячу человек?

— Может быть, в зал Чайковского?

— Не уверен, что там поместится 750 человек хора. А даже если так — где взять набор хоров, чтобы они пели как хор MusicAeterna? Мне понадобится таких качественных хоров еще штук пятнадцать…

— Нереально…

— Я был бы рад хотя бы триста человек хора собрать — только качественных. Может быть, эстонские хоры — там есть несколько хороших…

— А ты уверен, что на первом исполнении Восьмой в Мюнхене было 750 человек хора? Это же просто был рекламный слоган — «Симфония тысячи участников»…

— Я видел фотографию с премьеры в 1910 году — там примерно 750 человек хора стояло. Всего было более 900 исполнителей — вместе с оркестрантами и солистами. Поэтому и назвали «Симфонией 1000 участников».

Я вот мечтаю исполнить Реквием Берлиоза — и тоже не могу. Нужно собирать состав на двести человек, и чтобы все играли на жильных струнах, чтобы архаично так звучало.

В общем, репертуар всегда набирается исходя из возможностей, из того, что у тебя есть в наличии. Исходишь не из того, что хочешь сыграть, а из того, какими исполнительскими ресурсами ты располагаешь. Слава богу, что есть инструменты на Шестую симфонию. Но как записывать Восьмую — пока даже не представляю.

— Из каких музыкантов складывается расширенный состав оркестра MusicAeterna?

— Музыканты едут в Пермь из разных стран, за эти годы у нас сложилось большое семейство. На 99 процентов это одни и те же люди, состав практически не меняется. Хосе Висенте Кастельо — валторнист, раньше он работал с Аббадо. На пикколо у нас сидит Пако Вароч из Люцернского оркестра. Габриэле Гомби — очень хороший фаготист. Юра Беленский сидит на бас-фаготе, он раньше в оркестре Темирканова играл, а в Пермь приехал за мной из Новосибирска. И еще очень многие музыканты, которые играют сольно и не участвуют в оркестрах, но делают исключение для MusicAeterna. Как, например, Патриция Копачинская в прошлом году. Менеджер оркестра — Андреас Рихтер, он был директором Малеровского камерного оркестра, потом — Люцернского фестивального оркестра.

— Шестая Малера закрывает фестиваль, а открылся он потрясающей «Травиатой» в постановке Роберта Уилсона. Каковы твои впечатления от совместной работы с ним?

— Я в восторге. Наконец-то я стал глубже понимать, что делает Уилсон в опере. Раньше мне очень нравились его театральные работы — в драматическом театре, я имею в виду: Хайнер Мюллер, Марина Абрамович. В опере мне нравилась только его постановка «Орфея».

— Как? А «Эйнштейн на пляже»?

— Ну, «Эйнштейн на пляже» — это шедевр, но Уилсон поставил его в 70-е годы, давно. Я имею в виду классический оперный репертуар.

— А его «Кольцо» тебе не нравилось?

— Нравилось, но всегда был какой-то дискомфорт, когда я смотрел оперные спектакли Уилсона. И теперь я понимаю, в чем дело. Как-то раз Уилсон был у меня дома. Мы сидели, слушали разную музыку. И он при этом всегда закрывал глаза. Когда я спросил почему, он ответил: «Я всегда закрываю глаза. Моя задача — придумать такое пространство, создать такой прозрачный холодный сценический текст, при котором зритель мог бы свободно переключаться на восприятие музыки. Я ничего не иллюстрирую; я задаю статику, чтобы зритель лучше расслышал абсолютную ценность музыки».

Но в таком подходе есть опасность: если музыкальная сторона спектакля не так сильна, спектакль сам по себе не может удержать внимание. Без хорошего музыкального исполнения театр Уилсона существует — но это может быть и провал.

— Возможно, поэтому мне не очень понравилось «Кольцо» Уилсона в Шатле: все-таки Оркестр де Пари не очень умеет играть Вагнера, да и Эшенбах за пультом не сумел их как-то воспламенить.

— Об этом и речь. Уилсон сам мне сказал, что он редко попадал на такие постановки, в которых дирижеры и певцы работали бы столь же тщательно и детально, как он. В больших театрах это и невозможно: там выпуск спектаклей поставлен на поток, выпускают полусырые премьеры. Ты, как критик, знаешь, что на премьерные спектакли на Западе лучше не ходить, надо прийти на седьмой-восьмой спектакль: к этому времени музыканты уже все выучат, у них премьерные спектакли — как репетиции.

А у нас с Уилсоном получилось гармоничное сотрудничество. Я действительно восхищен его стилем работы, его вниманием к деталям. Он — большой джентльмен; наконец я нашел человека, который настолько тонко чувствует музыку и столь большое значение придает качеству всех компонентов спектакля. И при этом оставляет такой большой простор для музыки.

Есть и другие режиссеры, требовательные к качеству сценического исполнения. Но они стараются привнести в оперу свои идеи, которые часто оказываются перпендикулярны музыке, противостоят ей. Некоторые придумывают такие сценические истории, которые просто мешают слушать. Больше всего мне мешает эта гонка между режиссерами — кто умнее, кто придумает более умную историю…

— Я бы даже сказала, не то чтобы умную — а, скажем, неожиданную. Такую, чтобы сразу огорошила.

— Я всегда открыт новому, ты знаешь. Я прогрессист по убеждениям. Но если ты разворачиваешь оперную историю в другую сторону — нужно сделать это настолько талантливо, чтобы это убеждало. На свете есть пять-шесть человек, которые это могут, и тысячи таких, которые не могут, но делают.

— Какие у тебя ближайшие планы?

— Буду продолжать сотрудничество с Цюрихской оперой. Я недавно дирижировал там серию спектаклей «Макбета», а в сезоне-2017/2018 планируем «Похищение из сераля» с участием оркестра La Scintilla.

Мы ведем переговоры о сотрудничестве с Зальцбургским фестивалем. С будущего года интендантом Зальцбурга становится Маркус Хинтерхойзер, приезжавший к нам на Дягилевский фестиваль в прошлом году как пианист вместе с Патрицией Копачинской. Нашим театром и оркестром очень заинтересовалась Чечилия Бартоли, с которой у нас через два года также намечается совместный проект.

Здесь, в Перми, мы предполагаем поставить новую оперу Алексея Сюмака «Cantus» и камерную оперу Анны Соколович «Свадьба» для шести певиц. Этот проект — копродукция с фестивалем в Экс-ан-Провансе. Также мы собираемся плотнее работать с театром «Дерево» и его руководителем Адасинским. Возможно, в ближайшие два года мы представим в Перми сценическую версию «Grand Macabre» Лигети. Завершая год Прокофьева, в театре пройдет премьера балета «Золушка», балетмейстер-постановщик — Алексей Мирошниченко. Кстати, Прокофьев писал «Золушку» именно здесь, в Перми, в гостинице «Центральная», в годы войны.

В планах — постановка двух барочных опер, впрочем, без моего участия. Скорее всего, мы пригласим в качестве музыкального руководителя одной из них Венсана Дюместра, который совсем недавно выступал у нас на фестивале со своим ансамблем LePoème Harmoniquе, а вторую будет делать талантливейший музыкант, мой друг Дмитрий Синьковский. А через год мы с Ромео Кастеллуччи делаем спектакль по оратории «Жанна д'Арк на костре» Онеггера.

Мы планируем много копродукций с европейскими театрами. Сейчас многие так работают. Оперное производство настолько подорожало, что одному театру потянуть крупную, серьезную оперную постановку просто невозможно. Госдотаций для этого явно недостаточно, а на культуру в России спонсорские деньги дают неохотно. Нам всем нужно много работать, чтобы приучить богатых людей к мысли, что поддерживать культуру — это не только выгодно для страны и региона, но и престижно.

В Америке государство вообще не дает на культуру ни копейки: она питается только из частных фондов, из спонсорских поступлений. А у нас в России деньги дают только под большие имена, под мировых знаменитостей. А мы пока еще не стали большими именами в России.

— И как сейчас относятся к театру и к тебе в Перми? На какой вы стадии развития взаимоотношений с местной властью?

— С местной властью мы стараемся наладить позитивный диалог. И вообще я стараюсь смотреть на вещи позитивно: если у местной власти другое мнение насчет нас — что ж, каждый имеет право на свое мнение. Я демократ и стою за свободу мнений. Контракт со мной продлили; театр работает; фестиваль мы провели, я считаю — успешно.

— А может, вам попытаться найти спонсоров на Западе?

— Мы думаем об этом, потому что на Западе наше имя уже более известно, чем здесь. Но, честно говоря, это все чепуха — деньги, трудности. Главное — то, что здесь я чувствую себя счастливым. Я так счастлив, что у меня есть эти люди, есть общение, наша команда, оркестр, что мы делаем фестиваль, что есть ты и другие люди, которые стали нашими единомышленниками. Сколько мы можем, мы делаем — и делаем качественно, достойно. В театр приходит публика, и ей интересно то, что мы делаем. В театре есть обновление, все время появляются новые возможности и новые вызовы. И мы счастливы.

Ведь совсем не обязательно иметь много денег, чтобы быть счастливым. Большая власть и большие деньги — это и большое испытание. Сколько мы знаем миллиардеров, богачей, которые глубоко несчастны. Они хотят все больше и больше — и понятно почему: у них утрачены ориентиры, они уже не помнят, что действительно важно в жизни.

Основание моей жизни — это находить самого себя: через музыку, общение с людьми. Личное совершенствование — вот что важно. Если музыка не помогает в самосовершенствовании — то почему мы занимаемся этим? Если внутри пусто, если ты ни к чему не стремишься — тогда ты несчастлив.

Поэтому я начал смотреть на все более позитивно. Я не плакал о том, что развалится Евросоюз, после итогов Brexit'а. Мы, греки, только выиграем от этого… (Смеется.)

Хорошее всегда будет, и его не истребить до конца. Его всегда немного, но можно найти. Плохого всегда будет больше. Но вокруг меня собралось очень много хороших людей. Может быть, где-то есть великие артисты, которых мы пока не знаем. И в один прекрасный день вдруг ко мне придет какая-нибудь…

— Надежда Павлова.

— Например. Или замечательный пианист, которого никто не слышал и не знает. И мы откроем его миру.

Источник

поиск