17 октября 2019
19 октября 2019
20 октября 2019
23 октября 2019
25 октября 2019
02 ноября 2019
07 ноября 2019
10 ноября 2019
12 ноября 2019
13 ноября 2019
16 ноября 2019
19 ноября 2019
20 ноября 2019
22 ноября 2019
23 ноября 2019
24 ноября 2019
30 ноября 2019
Журнал
  • Октябрь
    01
    02
    03
    04
    05
    06
    07
    08
    09
    10
    11
    12
    13
    14
  • Ноябрь
15.09.2017
Теодор Курентзис: «Пермь – это будущий российский Зальцбург или Экс-ан-Прованс»

Теодору Курентзису 45 лет, больше половины жизни он прожил в России, и ему импонирует, когда его называют российским дирижером – хотя, когда речь заходит о демократии, он напоминает, что знает толк в этом вопросе, поскольку родом из Афин.

Курентзис – настоящий патриот России, он руководит одним из лучших театров страны – Пермским академическим театром оперы и балета имени Чайковского, занимает важную государственную должность. Вместе с тем он стал одним из первых, кто в 2015 г. публично выступил в поддержку театрального директора Бориса Мездрича, который был подвергнут травле за постановку «Тангейзера» в Новосибирске, а теперь – в поддержку Кирилла Серебренникова, вместе с которым Курентзис основал московский фестиваль современного искусства «Территория».

Сегодня Курентзис возвращается в Россию со щитом: позади триумфальные выступления на Зальцбургском фестивале, крупнейшем в мире, и европейское турне. Там и там Курентзис выступает с пермским оркестром и хором musicAeterna, в котором собраны музыканты из России и Европы.

В Москве пройдет концерт, далекий от мейнстрима. Он называется Lux Aeterna – «Вечный свет». Это выступление струнного квартета и хора musicAeterna под управлением Теодора Курентзиса. Он состоится 19 сентября в Римско-католическом кафедральном соборе в Москве.

«Ведомости» принципиально берут интервью только очно, но Теодор Курентзис сейчас дает концерты каждый день, переезжая из одного европейского города в другой, поэтому наш разговор велся по телефону.

– Я слышу шум дороги. Где вы сейчас?

– По дороге в Вену. Сейчас у нас середина европейского тура. Позавчера играли в Берлинской филармонии: в первом отделении – акапельная программа духовной музыки, антология девяти веков: от Хильдегарды Бингенской до Дьердя Лигети: я таким образом показываю, как в мистериальном искусстве все объединяется. Во втором отделении – «Реквием» Моцарта. Вчера мы играли La clemenza (La clemenza di Tito, «Милосердие Тита», опера Моцарта. – «Ведомости») в концертном исполнении в Дортмунде. В Вене будет концерт в Konzerthaus, потом Париж – Théâtre des Champs-Élysées, снова концертное исполнение «Тита».

– Зальцбург был и остается одним из европейских культурных центров. Или новизна в том, что в Зальцбурге стало звучать слово «Пермь»?

– Зальцбург – маленький провинциальный городок, как и Экс-ан-Прованс (в этом французском городе проводится знаменитый оперный фестиваль. – «Ведомости»), но они известны и существуют в поле нашего зрения, потому что отличаются собственным характером культуры. Эти города для нас примеры. Для нас – я имею в виду Пермь. В ситуации, когда все деньги сосредоточены в столице, развитие и эволюция городов, которые находятся на периферии, идет с опозданием. Это касается и технологий, и культуры. И люди уезжают оттуда, потому что видят в столицах больше возможностей. Но в то же время столицы, в течение многих лет следующие устоявшейся традиции, буксуют и не могут предложить ничего, что могло бы задать новое направление в искусстве. Безусловно, в Москве создаются замечательные вещи, но в общем контексте они пропадают. Что можно сделать? Изменить Москву или, может быть, оставить Москву и жить в провинциальном городке и делать то, что будет востребовано во всем мире. Собрать единомышленников и создать некий центр для людей, которые действительно способны сделать что-то новое и ищут способ реализовать свои идеи. Это я и называю децентрализацией: талантливые люди, которые поняли, что нечего ловить в столице, создают искусство в других городах. Таким образом, Пермь – будущий российский Зальцбург или российский Экс-ан-Прованс. Точно так же Нижний Новгород или Екатеринбург могут играть особую роль в культуре – каждый город может создать что-то уникальное. Если бы Пина Бауш жила, скажем, в Мюнхене, может быть, мы не знали бы города Вупперталь, но она руководила театром в Вуппертале, и теперь этот город знаменит.

– В «Милосердии Тита» удивляет качество певческого ансамбля. Кто выбирал солистов?

– Выбирали мы вместе с режиссером Питером Селларсом и директором по подбору артистов. Но мы не искали просто певцов, которые смогут безупречно спеть «Тита» в стилистике XVIII в. Работа с Селларсом строится несколько иначе. Мы ищем людей, которые могут не просто красиво издавать звуки, но и способны передать всю палитру эмоций и духа в соответствии с замыслом. То есть мне нужны... как бы точнее выразиться... divers, т. е. люди, которые погружаются. С Indian Queen («Королева индейцев», предыдущая совместная работа Курентзиса и Селларса с музыкой Генри Перселла. – «Ведомости») мы так же делали – выбирали исполнителей, которые, как мы считали, могут погрузиться в материал и вынести наружу результат, выраженный не просто в звуке, но такой результат, который объединил бы музыкальную, театральную и духовную составляющие.

– Раньше вы работали с режиссером Дмитрием Черняковым, он ваш ровесник. А теперь ваши режиссеры – Роберт Уилсон, Селларс, оба годятся вам в папы.

– Селларс в папы не годится. Он помоложе. Ему 57 лет. Он очень мудрый и глубокий человек, хотя может показаться простым, исключительный пример для всех артистов. Так сложилось, что нас познакомил Жерар Мортье (бывший интендант Зальцбургского фестиваля, позже – руководитель оперных театров Парижа и Мадрида. – «Ведомости»), он считал, что мы будем идеальным тандемом. И действительно, у нас просто потрясающая гармония. Мы вместе создаем этот материал – нота к ноте. Я участвую во всех репетициях, подаю идеи ему, он – мне. Непонятно даже, кто из нас режиссер, а кто – дирижер, мы вместе делаем эту работу. Мы смеемся: Селларс говорит, что он занимается музыкой, а я занимаюсь режиссурой. Иногда я подкидываю ему режиссерские идеи, например, говорю кларнетисту: «Ты должен играть лежа». – «О, хорошая идея, – говорит Селларс, – давай так и сделаем». Или он, например, говорит: «А давай включим в оперу фрагмент из масонской мессы Моцарта». И я отвечаю: «Шикарная идея». Потом мы начинаем все это развивать, вылепливать детали – это ручная работа, понимаете?

– Разве с Черняковым вы работали иначе?

– С Митей Черняковым, конечно, в золотые времена нашей молодости мы так же работали. Когда мы делали «Аиду», я помню, мы ночами сидели, разговаривали до утра, на каждом этапе – разбор партитуры и т. д. Тогда каждая постановка для нас была чем-то очень важным, неким событием масштаба жизни и смерти, это было все, о чем мы мечтали. Потом Митя стал меньше и меньше ставить в России, Мортье умер. Мы по-прежнему друзья, но просто как-то так сложилось, что... Для меня важно иметь возможность выбирать, с кем из режиссеров работать, тогда получается тандем. Есть три-четыре режиссера, с которыми я работаю. И, честно говоря, испытываю дискомфорт, если приходится работать с режиссером, который мне не нравится. Если режиссер и дирижер существуют в разных эстетических пространствах – я даже не говорю, что один талантлив, а другой нет, – даже если оба соответствуют самому высокому уровню, но у них нет внутреннего совпадения в видении материала и они не есть тело и дух, тогда постановка не получится хорошей.

– В последнее время вы исполняете и записываете по большей части хрестоматийный репертуар, но в сильно обновленных трактовках, например Моцарта и Чайковского. Этим занимается лейбл Sony Classical. Какие новые записи вы собираетесь сделать в ближайшее время и в долгосрочной перспективе?

– Сейчас у нас выходят две Шестые симфонии – Малера и Чайковского, их мы уже записали. В ноябре в Москве будем записывать Первую симфонию Малера, летом в Вене, надеюсь, запишем все симфонии Бетховена и h-moll Messe Баха.

– Вы скрупулезно следуете оригинальной партитуре композитора, но интерпретация звучит свежо и современно. Чем вы сами это объясняете?

– Если вы хотите действительно прочитать партитуру композитора, не современного, а того, который жил в другие времена, писал в другой эстетике, вы должны учитывать, что XX век трансформировал движение и внутреннюю динамику музыки. Он сделал пиано громче и форте тише. Поэтому, чтобы понять музыку Берлиоза, скажем, нужно иметь способность почувствовать колоссальную динамику, которая находится внутри поэзии раннего романтизма. Если дословно прочесть, верно почувствовать композитора с учетом контекста времени, когда он работал, то он будет звучать сегодня свежо. То, что сейчас предлагает нам наша память, – это модерированный звук симфонического оркестра, который играет в манере, которую мы считаем эталонной, хотя мы никогда не старались объяснить себе, почему это так. Мы считаем, что это соответствует каким-то законам красоты, которым мы должны следовать. Но если точно воспроизвести то, что написал композитор, результат будет абсолютно другой.

– И все же вы вкладываете в исполнение подчеркнутую энергию.

– Я совершенно не энергичный дирижер и совершенно не экспрессивный. Должен это подчеркнуть. Это композиторы, с которыми я имею дело, энергичны и экспрессивны. Так, если я буду дирижировать музыку Поспелова, будьте уверены, что я буду внутренне очень похож на Поспелова. Происходит ассимиляция, дирижер в какой-то мере становится реинкарнацией композитора.

– Как удается оркестру musicAeterna, который собирается от проекта к проекту и состоит из музыкантов разных школ, достигать такой сыгранности?

– Есть разные школы, например, в психоанализе – немецкая, английская, французская, но база у всех одна, и все они могут найти общий язык. Так же и музыканты. С другой стороны, я выступаю как некий идеолог этого коллектива, поэтому, когда люди собираются, они становятся моими единомышленниками. Но я не люблю называть это школой, это просто моя идеология, мой особенный способ понимания музыки. Сейчас в Европе мы видим много оркестров, которые имитируют musicAeterna, пытаются делать то же самое. Это, с одной стороны, приятно, с другой – важно понять, что, конечно, всегда можно взять какие-то хорошие элементы от другого – ничто не создается с ноля, но нужно всегда находить собственную идеологию, чтобы мир становился богаче.

– В 2017 г. вы согласились руководить еще и оркестром Юго-Западного радио Германии. Разве вы не можете осуществить все свои замыслы с оркестром musicAeterna?

– Я могу все осуществить с musicAeterna. Если бы это было возможно, я бы вообще не дирижировал другими оркестрами. Но это был потрясающий оркестр (Симфонический оркестр Баден-Бадена и Фрайбурга. – «Ведомости»), в котором я был главным приглашенным дирижером много лет, один из лучших оркестров для исполнения современной музыки. И вот его объединили с оркестром Штутгартского радио. Появился огромный оркестр, самый большой в мире. Но он потерял свое звучание. Представьте, что объединились Большой симфонический оркестр Федосеева и Заслуженный коллектив Темирканова. Какой будет звук? Ну, как-то играть они будут, конечно, но они не будут единым оркестром. Вот и здесь – люди чувствуют себя очень странно, но законы, они такие – безжалостные. Это колоссальная ошибка – объединение оркестров.

поиск