17 октября 2019
19 октября 2019
20 октября 2019
23 октября 2019
25 октября 2019
02 ноября 2019
07 ноября 2019
10 ноября 2019
12 ноября 2019
13 ноября 2019
16 ноября 2019
19 ноября 2019
20 ноября 2019
22 ноября 2019
23 ноября 2019
24 ноября 2019
30 ноября 2019
Журнал
  • Октябрь
    01
    02
    03
    04
    05
    06
    07
    08
    09
    10
    11
    12
    13
    14
    15
    16
  • Ноябрь
15.12.2018
Код Петипа
Иногда кажется, что балетной эпохи «до Петипа» как будто не существовало. Зрителю XXI века трудно представить, что когда-то его спектакли рождались здесь и сейчас, откликаясь на повестку дня, говорили с публикой на современном для нее языке и годами стремились к обретению той формы, которая дошла до нас лишь отчасти.

Что сегодня мы можем почерпнуть из балетов старого мастера? Мариус Петипа создал жизнеспособную модель спектакля. За более чем столетнюю историю ее элементы развивались, трансформировались и проникали в работы других хореографов — как логическое продолжение пути, намеченного им, диалог с мастером или оммаж в его сторону. Ниже — те, кто этому пути по-своему проследовал.

Джордж Баланчин
Уильям Форсайт
Кристофер Уилдон
Алексей Мирошниченко
Морис Бежар
Юрий Григорович
Вячеслав Самодуров


ДЖОРДЖ БАЛАНЧИН

Джорджа Баланчина называют Петипа ХХ века. Обратившись к его наследию, хореограф «устранил то, что в классическом балете было исторически преходящим, а именно — зрелищно-декоративный ряд, и сохранил, даже обнажил главное — его конструктивную основу». Уехав за границу и основав балетную школу в США, он не раз возвращался к спектаклям Петипа, которые видел или танцевал в Мариинском театре.

Например, Pas de Trois на музыку Минкуса (1948) воспроизводит с небольшими изменениями па-де-труа из «Пахиты» или Pas de Dix на музыку Глазунова (1955) — фрагменты «Раймонды». Наибольший интерес представляют оригинальные постановки Баланчина — в которых выкристаллизованы и доведены до совершенства две ключевые идеи Петипа, воплощенные им в Grand pas, или Больших классических па: женского балета (балерина и кордебалет существуют как равные участники единого ансамбля) и чистого танца (движение подчиняется только музыке).

Один из главных кодов Петипа — «тени» в «Баядерке» и Grand pas виллис в «Жизели» — можно обнаружить уже в самой первой постановке Баланчина в Америке: «Серенаде» на музыку Чайковского (1934). Однако этот код арабесков работает у Баланчина иначе: он подчиняется более ускоренным темпам и ритму, а симметричную конструкцию заменяет асимметрия. «Нет новых движений, есть новые комбинации», — подчеркивал хореограф. В «Серенаде» нет намека на живописность «теней» и романтический флер виллис, танцовщицы здесь — уже не абстрактные метафоры, а пульс жизни, и потому они приобретают реальные черты. 

Наибольшего развития идеи Grand pas и торжества ансамбля Баланчин достиг в «Хрустальном дворце» на музыку Бизе (1947; второе название — «Симфония до мажор»). Его «действующие лица» — четыре развернутых ансамбля, «построенные по классической балетной схеме (балерина с партнером-танцовщиком, две солистки и небольшой кордебалет), сначала соперничают, предлагая свой темп и свою мизансцену, а в финале объединяются в счастливом динамическом экстазе». Создается впечатление четырех балетов в одном и образ балета о балете. Хореограф «не столько развертывает па в пространстве, как это любил делать Мариус Петипа, сколько вскрывает его внутреннее устройство». Более внимательный зритель увидит в этом спектакле еще и аллюзии на «Спящую красавицу»: четыре ансамбля сверкают на сцене подобно pas de quatre камней из последнего акта балета Петипа, а длящиеся движения артистов создают иллюзию дворцовых анфилад. 

Па-де-катр камней из «Спящей» вполне мог быть одним из вдохновляющих образов и в другом балете Баланчина — триптихе «Драгоценности» (1967), который нередко истолковывается критиками как приношение трем странам и национальным балетным школам, с которыми была связана судьба хореографа. «Бриллианты» на музыку Чайковского — оммаж и балетной труппе Мариинского театра, и ее хореографу, и его соавтору-композитору — наполнены реминисценциями из так называемого «большого балета» Петипа, в том числе «Лебединого озера» и «Раймонды».

К стилю Императорского петербургского балета и его французским генам обращен и более ранний Ballet Impérial на музыку Чайковского (1941), о чем явно обозначено в его названии. В нем, как и позже в «Бриллиантах», хореограф воспроизводит структуру «большого балета»: антре, па д’аксьон, дуэты, па-де-труа, большие кордебалетные ансамбли и даже развернутый пантомимный эпизод во второй части. Стремится «передать классическую регламентированность, ясность, величие, импозантность, захватывающий блеск виртуозных па и чуть тронутую мелодраматизмом приподнятость лирических эпизодов» постановок Петипа. Но «это не подражание спектаклям тех лет. Здесь всё ново по своим эффектам»: статичные перестроения сменяются молниеносными прыжками и поворотами, а лирическое настроение приобретает оттенки бравурности.

В череде балетов Баланчина «Сон в летнюю ночь» (1962) по мотивам Шекспира и на музыку Мендельсона — наряду с «Сомнамбулой» редкий образец сюжетного и декоративного спектакля. «Сон», вынесенный в название и пронизывающий этот двухактный спектакль, отсылает к балетообразующей метафоре сна у Петипа. Именно ко снам прибегал хореограф, чтобы разомкнуть реальность и перенести своих героев в мир абсолютного танца, или Grand pas (именно во сне Дон Кихот с восхищением следит за танцем дриад и прекрасной Дульцинеи, Солор заворожен Никией и 32 ее преломлениями в «тенях», а Дезире знакомится с Авророй в окружении нереид в фантазийном видении). Но если в балетах Петипа сон выполняет прикладную функцию, то в спектакле Баланчина эта метафора иного масштаба. Это сон о русском балете в целом.


УИЛЬЯМ ФОРСАЙТ

Подчеркивая генетическую связь с Баланчиным, в ранних работах Форсайт также обращался к наследию Петипа. Так, в 1983 году вместе с Joffrey Ballet он выпустил Square Deal — балет в непривычной форме, который структурно и визуально напоминал одно из популярных американских ТВ-шоу Hollywood Squares. Девять танцовщиков последовательно повторяли определенный набор классических движений в то время, как на двух экранах транслировались видео. Каждый из участников, попадавший в световой квадрат, произносил ряд фраз, которые тут же попадали на экраны, и публике предлагалось отгадать, о чем шла речь. Так, один из артистов рассказывал сначала о лесе, другой — о дворце, третий отмечал, что действие происходило на танцевальной вечеринке. Зрители были в замешательстве: классические па и не связанные с ними реплики, — пока один из артистов не произносил финальный вопрос: «Можете ли вы обнаружить аллюзию на известный балет XIX века?» Увидеть прообраз «Спящей красавицы» удавалось немногим. Форсайт демонстрировал, что этот балет Петипа — прежде всего о танце как таковом и его нарратив — не самая главная его ценность.

В Alien/a(c)tion (1992, новая версия 1993) Форсайт переосмысляет суть и значение ансамбля в балете и обращается к одному из самых известных образов Петипа — второму акту «Лебединого озера». Для хореографа не столь важно, что автор этой картины на озере Лев Иванов, ему нужно было визуально узнаваемое построение кордебалета. Работая со зрительским восприятием, в финале Alien/a(c)tion Форсайт делит ансамбль на две группы и сталкивает их между собой: одна выстраивается по принципу асимметрии Баланчина, другая — по четким линиям Петипа. Движения артистов синхронны и базируются на пор-де-бра (port de bras — положении рук), но в какой-то момент каждый участник этого ансамбля становится солистом. Хореограф «целенаправленно держит всех — и танцовщиков, и зрителей, и себя — на краю бездны, от которой ждешь неожиданного», и демонстрирует, как привычные классические формы могут развиваться по новым непредсказуемым схемам. Идее внезапного зарождения движения в разных подгруппах танцевального ансамбля и многовариантного противопоставления их друг другу посвящен и более ранний балет Форсайта The Second Detail (1991).


КРИСТОФЕР УИЛДОН

Хореограф-неоклассик Кристофер Уилдон, обратившись в 2011 году к литературному хиту «Приключения Алисы в Стране чудес» Кэрролла, в котором фантазия автора не знает границ, не мог пройти мимо балетных феерий Мариуса Петипа. Такого количества спецэффектов и разножанровых элементов, как в копродукции The Royal Ballet Covent Garden и The National Ballet of Canada, балетный зритель вряд ли когда-то видел. Не балет, а праздник! Праздник, сочиненный с оглядкой на Петипа. Здесь сжимается и разворачивается пространство, ускоряется и замедляется ход времени, представлены различные танцевальные формы: джигу Шляпника сменяет лирический монолог Алисы на пуантах, а идея действенного ансамбля реализуется в танце цветов.

Уилдон намеренно включает в постановку прямые или косвенные цитаты из «больших балетов» Петипа. Так, Кэрролл наделяется чертами Дроссельмейера, а Алиса — Клары из «Щелкунчика»; эффект от появления Чеширского Кота сродни выходу слона в «Баядерке» или Росинанта в «Дон Кихоте», а путешествие Алисы и Белого Кролика во дворец Королевы Червей отсылает к плывущей ладье Феи Сирени и Дезире в «Спящей красавице». Самого яркого персонажа спектакля — Королеву Червей — хореограф одевает в платье-футляр, напоминающий костюм Мамаши Жигонь, под юбкой которой скрываются уже не сорванцы-паяцы, а скучающий король. Более того, он дарит героине адажио принцессы Авроры с четырьмя кавалерами, которое решает в пародийном ключе.


АЛЕКСЕЙ МИРОШНИЧЕНКО

Если Кристофер Уилдон с иронией относится к наследию Петипа, Алексей Мирошниченко, пусть и играя в маньеризм, будучи тесно связан с Мариинским театром — не теряет генетических нитей с творчеством классика и мыслит его категориями на новом витке развития. В 2014 году он сделал второстепенных персонажей «Спящей красавицы» — Голубую птицу и принцессу Флорину — главными героями своего спектакля и воссоздал в нем модель «большого балета» Петипа. Как в 1890-х «Лебединое озеро», «Спящая красавица» и «Щелкунчик» были своего рода парадным портретом петербургской труппы, так спустя век балет «Голубая птица и принцесса Флорина» на музыку Адана представил во всей красе пермских солистов и пермскую балетную школу. В одном спектакле участвовали воспитанники всех классов хореографического училища, как когда-то ученики с Театральной улицы начинали путь артиста в постановках Петипа.

Структура спектакля Мирошниченко воспроизводит балет большой формы по всем ее канонам. Это и иерархия пластических языков (большое внимание хореограф уделяет пантомиме как языку отжившей театральной эпохи), и иерархия труппы (от воспитанников училища до балерины и премьера), и иерархия форм (историко-бытовым танцам на празднике противопоставляется классический танец во сне, характерному танцу крестьян лирический дуэт главных героев), и иерархия сюжетных ролей (силам зла — Мальдегарде — противостоит доброе начало — феи ночных грез и утренней росы).


МОРИС БЕЖАР

Тень Петипа, по признанию Мориса Бежара, следовала за ним на протяжении всего творческого пути. Мысль о том, что оба они родились в Марселе и выбрали своим призванием танец, только подстегивала хореографа-модерниста быть как можно меньше похожим на предшественника и определила стиль его танца.

Под занавес карьеры Бежар, однако, вступил в творческий диалог с Петипа и в 1998 году, всего за три недели, поставил свою версию балета «Щелкунчик». Несмотря на классическое название, этот спектакль — не возвращение к балетным истокам в чистом виде, а спектакль-воспоминание. Редкий образец синтетического жанра, когда его автор тонко переплетает нити творческой биографии с перипетиями собственной или чужой жизни. Так, общеизвестный факт, когда в дуэтах главных героев участвовал второй танцовщик, или дублер «стареющей звезды», как, например, в «Лебедином озере» или «Баядерке», он обыгрывает в Pas de deux второго действия. Принцу он отводит роль лишь вывести балерину на сцену и подхватить ее в финале, в то время как вариации и виртуозные па исполняют Кот из детства Бежара и атлетически сложенный Актеон (на видео с 1:29:26). Хореограф, таким образом, даже утрирует ситуацию, сводя дуэт к танцу вчетвером. Творчески осмысляет Бежар и знаменитый выход «теней»: в его балете это скауты, вышагивающие в арабеске под ритм ударяющего жезла (на видео с 23:24).


ЮРИЙ ГРИГОРОВИЧ

Чтобы заявить о себе Юрию Григоровичу было жизненно необходимо поставить в Кировском (Мариинском) театре спектакль крупной формы, который соответствовал бы масштабности мыслей основателя «дома Петипа». Таким спектаклем стала «Легенда о любви» Меликова (1961) — одна из лучших работ хореографа. Формально он полностью соответствует канону Петипа: «союз трех» здесь реализуется в трех действиях, столкновении трех главных персонажей и в трех больших ансамблях с кордебалетом. Однако на смысловом и музыкальном уровнях, наоборот, вступает в конфликт с классическим театром. Метафора миражей и пустоты, которая пронизывает всю ткань балета Григоровича, противостоит вере Петипа в силу гармонии и красоты. И аллюзии на картину «теней» из «Баядерки» в больном воображении Мехменэ Бану в начале третьего действия только усиливают эффект разрушающей силы страсти и обреченность героини на одиночество. Обреченность героев подчеркивается и переменными шествиями (не праздничными и парадными, четко знающими свой вектор, как у Петипа), а разнонаправленными, с острыми углами, метущимися то вперед, то назад.


ВЯЧЕСЛАВ САМОДУРОВ

Освоив школу русского, затем датского и английского балета Вячеслав Самодуров не стал приверженцем никакой конкретной. Оперируя слагаемыми классического алфавита, он формирует собственный почерк — с ироническим «наклоном», когда дело касается диалога с прошлым. Тому иллюстрацией может служить, к примеру, мамонт в «Снежной королеве» Васильева (2016), или вернее: его остов, который работает как сани для дамы с холодным сердцем. Балетный зритель легко считывает в нем отсылку к слону Петипа в «Баядерке». И этот, казалось бы, простой предмет сценографии наполнен смыслами. В нем и включенность в контекст классического наследия (скелет как основа основ), и ирония к парадному Петипа как пережитку прошлого (всего лишь ископаемое!).

В другом спектакле — «Приказ короля» Королёва (2018), — созданном по случаю юбилея Петипа, Самодуров как будто вскрывает код хореографа и тщательно его препарирует. В новое либретто он включает всевозможные мотивы из корпуса балетов Петипа (дворцового праздника, путешествия, сна, испытания и т. д.), превращая его таким образом в гипертекст, а также разбирает по кирпичикам театр «великого француза» и с холодной головой собирает абсолютно свежий по восприятию спектакль. «Приказ короля» новой сборки — это не музей артефактов Петипа, а попытка поставить в XXI веке спектакль по его методике, но уже на новую музыку и с новым хореографическим сознанием. В данном случае Самодуров как будто испытывает Петипа на прочность и жизнеспособность. И он — Петипа — это испытание проходит с честью.

Литература: 

  • Denby Edwin. Looking at the Dance. — NY, 1943.
  • Heidi Gilpin, Aberrations of gravity // William Forsythe and the Practice of Choreography: It Starts From Any Point / Edited by Steven Spier. — London and New York: Routledge, 2011.
  • Гаевский В. М. Дивертисмент. Судьбы классического балета. — СПб.: Сеанс, 2018.
  • Гаевский В. М. Книга ожиданий: Заметки об актерах и режиссерах. — М.: РГГУ, 2014.
  • Гаевский В., Гершензон П. Разговоры о русском балете: Комментарии к новейшей истории. — М.: Новое издательство, 2010.
  • Левенков О. Р. Джордж Баланчин. Ч. 1. — Пермь: Книжный мир, 2007.
  • Мариус Петипа. Материалы, воспоминания, статьи. — Л.: Искусство, 1971.
  • Слонимский Ю. Хореография Иванова и Петипа. — Л.: Государственное музыкальное издательство, 1962.
  • Суриц Е. Я. Балет и танец в Америке: Очерки истории. — Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 2004.
  • Яковлева Ю. Создатели и зрители: русские балеты эпохи шедевров. — М.: Новое литературное обозрение, 2017.

Автор текста — Ирина Архипенкова
поиск