15 декабря 2019
Сегодня
24 декабря 2019
25 декабря 2019
27 декабря 2019
28 декабря 2019
29 декабря 2019
31 декабря 2019
03 января 2020
04 января 2020
05 января 2020
18 января 2020
23 января 2020
24 января 2020
Журнал
  • Декабрь
    01
    02
    03
    04
    05
    06
    07
    08
    09
    10
    11
    12
    13
    14
    15
  • Январь
08.10.2019
Владимир Тайсаев: «Я не могу соврать зрителю»
Солист Пермской оперы Владимир Тайсаев за годы своей карьеры исполнил практически весь басовый репертуар. Через несколько дней, 11 октября, он выйдет на сцену в одной из лучших своих партий — Князя Галицкого в опере «Князь Игорь», и это будет его бенефис, приуроченный к юбилею. Интервью, которое артист дал в преддверии этого события, — настоящий роман с байками, вереницей счастливых случаев и размышлениями о профессии.

Тайсаев_Денис Григорьев.jpg 
Владимир Тайсаев. Фото: Денис Григорьев


«Я хотел быть художником, а не музыкантом»

 
Как вы пришли в оперу? Были какие-то предпосылки стать певцом в вашей семье? 

В моей семье не было музыкантов. Отец был стоматологом, мама по образованию учительница. Моя первая профессия — преподаватель рисования и черчения. Я окончил художественно-графическое отделение Владикавказского педагогического училища и еще со школы готовил себя к профессии художника, а наличие у меня вокальных данных оставалось тайной для учителей. 
 
Что тогда произошло, отчего вы решили заняться вокалом всерьез? 

Я бы сказал, что это был счастливый случай. Во время учебы в педагогическом училище мне нравилось побасить в коридоре. Как-то в очередной раз я что-то напевал, и меня услышал преподаватель рисунка Арам Шахбазян: «Тебе нужно поступать в консерваторию, а не здесь учиться!» — и я за эти слова на него очень обиделся.

Почему? 

Мне казалось, что своими словами он умаляет мои достоинства рисовальщика. Да и готовил я себя все-таки к профессии художника, а не музыканта, хотя музыка всегда была рядом! Еще школьником я играл в школьном оркестре на трубе, хотя в музыкальной школе не учился. Однажды попал в детскую комнату милиции, и оттуда отправили письмо директору школы, мол, пока мои родители на работе, я на улице слоняюсь. Как и многих местных сорванцов, меня определили в школьный духовой оркестр. Что меня там подкупало: мы уважали друг друга не за силу, а за то, что умели, за талант. В оркестре были ребята и постарше, но они уважали меня за то, как я играю, и вскоре я стал исполнять партии первой трубы.
 
Как тогда получилось, что вы не пошли профессионально по этому пути? 

В то время приоритетным для меня было рисование. В школе мои рисунки приводились в пример, и родителям нравилось это мое увлечение. 

Когда я учился в педагогическом училище, мы с друзьями организовали вокально-инструментальный ансамбль. Я играл на гитаре, и мне хватало музыки в таком качестве. Как-то раз ребята увидели объявление о том, что Фарух Абдуллаев — местный музыкальный продюсер — набирает музыкантов для нового проекта, и наша группа из пяти человек пошла на прослушивание. По итогам он сказал мне: «Все свободны, а ты останься, тебя я беру». Но я отказался: «Или мы все вместе, или никто!» «Что ж, — сказал он, — очень жаль: тебе нужно ставить голос!» И эта его фраза меня заинтриговала. 

Мне тогда шел уже 21 год, я имел профессию — преподавал в художественной школе и подрабатывал художником-оформителем, а также учился на вечернем отделении исторического факультета Северо-Осетинского госуниверситета. Повстречавшись на одном из дружеских застолий с председателем Союза композиторов Cеверной Осетии Резваном Каурбековичем Цорионти, с которым был знаком ранее, я спросил его: умеет ли он «ставить голос». «Я окончил Ереванскую консерваторию и имею представление об этом», — ответил он. Тогда я спел ему, и он задумался: «А ты не хочешь поступить в училище искусств?» — «Куда поступать? Я и так учусь в университете. Мне нужно работать, как-то помогать родителям».

Но в конце концов я все-таки решил попробовать себя. Был ноябрь, вступительные экзамены уже закончились, учебный год начался… В училище меня прослушали… и взяли. Если бы меня в тот момент не взяли, думаю, я бы больше не рискнул. Наверное, Господь меня вел. 

Кроме того, для меня был примером осетинский композитор Илья Габараев: он поступил в музыкальную школу в 18 лет и сел за одну парту с первоклашками. У меня тоже не было музыкального образования. Я играл на трубе в школе не по нотам, а по пальцовке и на слух. Например, один-ноль-три: я нажимал на первую клавишу и на третью, а средняя клавиша оставалась пустой. Или ноль-два-ноль: нажимал только на вторую клавишу. 
Проучившись на вокальном отделении училища два года, я принял участие в конкурсном отборе, по итогам которого был принят в составе осетинской студии на факультет музыкального театра ГИТИСа. Мой первый педагог по вокалу — Владимир Филиппов, солист Большого театра, в прошлом солист Пермского оперного театра. Но мы с ним немного занимались, он решил уйти из ГИТИСа. Его сменил заслуженный артист РСФСР Марк Степанович Решетин, тоже солист Большого театра. Он довел меня до третьего курса, но тоже решил уйти из ГИТИСа, в результате я попал в класс народной артистки Вероники Ивановны Борисенко. Выпускными моими работами стали Охотник и Палач в мюзикле «Обыкновенное чудо» Гроховского и жрец Калхас в опере-буфф «Прекрасная Елена» Оффенбаха. 
 
Потом наш курс поехал на театральную ярмарку в Воронеж, где от одного продюсера нам всем поступило предложение на базе курса создать в Москве театр. Однако мне, как и многим моим сокурсникам, хотелось вернуться домой и там поднимать музыкальное искусство. В 1988 году я поступил в труппу Северо-Осетинского государственного музыкального театра, где проработал шесть театральных сезонов. За этот период мне довелось исполнить следующие оперные партии: Фигаро и Бартоло в «Свадьбе Фигаро» Моцарта, Бертран и Король Рене в «Иоланте» Чайковского, Том и Сэмюэль в «Бале-маскараде», Маркиз в «Травиате» Верди, Анджелотти в «Тоске» Пуччини, Старый цыган в «Алеко» Рахманинова. И, конечно, национальный репертуар: Князь Наиб в «Фатиме» Плиева, Князь Бесол в «Азау» Габараева. Кроме этого, были партии в опереттах и в детских спектаклях. Там же я начал готовить партию Мефистофеля в «Фаусте» Гуно.


2017-02-24_213423_[051].jpg

Владимир Тайсаев в роли Гремина («Евгений Онегин»). Фото: Антон Завьялов


«Я почувствовал себя альпинистом, который покорил Эверест»

Каким образом вы оказались в Перми? 

Тоже был любопытный случай. Я поехал на конкурс вокалистов в Петербург в 1994 году, и его возглавляла Лариса Абисаловна Гергиева (Сестра дирижера Валерия Гергиева, в 1987—1998 работала концертмейстером в Пермском театре оперы и балета. — прим. ред.). Как мне потом рассказывали, на просмотре меня заметил Владимир Курочкин (На тот момент главный режиссер Пермской оперы. — прим. ред.). По его просьбе Лариса Абисаловна позвонила мне и пригласила на прослушивание в Пермь.
 
А это был 1994 год. Тяжелое для всех время. На билет туда-обратно мне нужно было найти 11 миллионов! И вот я иду в раздумьях вечером из театра: где взять такие деньги… Вдруг меня ослепляют фары. За рулем автомобиля оказывается мой друг, бизнесмен. Я рассказываю ему, что меня тревожит — и на следующий вечер он приносит мне необходимую сумму. Я тогда предупредил его, что, если не поступлю в Пермский театр, смогу отдать деньги не раньше, чем через год. Но я поступил. Так что на протяжении всей моей жизни рядом со мной всегда оказывался тот, кто подавал мне руку помощи. И я благодарен всем этим людям! 
 
Прослушивал меня главный дирижер театра Вадим Мюнстер, я спел арии Короля Рене, Лепорелло и Варлаама, и меня взяли. Это было в июне. Но я не мог так просто уйти из своего театра: там как раз готовили «Фауста» Гуно, и я не мог подвести труппу. Поэтому в Пермь по договоренности с руководством я приехал уже осенью. Если быть точным: 10 октября, в свой день рождения. А уже 16 октября я впервые вышел на пермскую сцену: в партии Мазетто в «Дон Жуане» Моцарта. За первый сезон я подготовил более десяти партий, в том числе спел Мефистофеля в «Фаусте», Галицкого в «Князе Игоре» Бородина, Мороза в «Снегурочке» Римского-Корсакова, Цунигу в «Кармен» Бизе, Бонзу в «Мадам Баттерфлай» Пуччини, Сурина в «Пиковой даме» Чайковского.
 
Вы помните свои ощущения, когда впервые вышли на сцену? 

Конечно. Главное — восприятие публики. Она встретила меня очень тепло. Я ощутил тогда, наверное, что-то похожее на чувства альпиниста, который покорил Эверест. Ты чувствуешь, что должен это сделать, — и делаешь.

В дальнейшем мне довелось участвовать в оперных спектаклях в Ростове-на-Дону, Челябинске, Екатеринбурге, Самаре, Ижевске, Уфе, Сыктывкаре, Нижнем Новгороде, Красноярске, Санкт-Петербурге. От руководства некоторых театров поступали предложения перейти в их труппу, но меня всегда тянуло обратно в Пермь.
 
А что отличает наш театр от других? 

Во-первых, коллектив. У нас здесь как будто семья. Проходили годы, менялись руководители, но это чувство семьи неизменно. Я бы сравнил театр с кораблем: могут поменяться капитаны или матросы, но корабль плывет. Он может поменять курс, сменить направление, например, с севера на юг, но он все равно плывет. И, конечно, очень важна сплоченность команды. В пермском театре она именно такая.   
  • Владимир Тайсаев в роли Доктора Гренвиля («Травиата»). Фото: Люси Янш
  • Владимир Тайсаев в роли Доктора Гренвиля («Травиата»). Фото: Люси Янш
  • Владимир Тайсаев в роли Доктора Гренвиля («Травиата»). Фото: Люси Янш
Как вы себя чувствуете в Перми? Какой это для вас город? 

В Перми я впервые оказался в 1987 году на Всероссийском конкурсе молодых оперных певцов. Вместе со мной в нем участвовали Дмитрий Хворостовский, Владимир Ванеев, Федор Кузнецов, Ольга Бородина, Галина Горчакова. Город тогда был более деревянным. И воздух тут был совсем другой, не как у меня дома: тяжелым, что ли — из-за большого количества промышленных предприятий. А когда я приехал в 1994 году, половина предприятий уже не работали, и воздух стал иным. В Перми у меня появилось много друзей, я полюбил этот город. Он стал мне родным. 
 
Ваш сын тоже играет на трубе. Это его личное желание или на его решение повлияла атмосфера в семье, когда оба родителя работают в музыкальном театре? 

В музыкальную школу он поступил по классу фортепиано, а после заинтересовался трубой. Мне и самому хотелось, чтобы сын выбрал трубу: игра на ней развивает легкие, дыхание. К сожалению, в наших музыкальных школах не было такой специализации, как труба, и занимались мы ею в частном порядке у Рустама Зиганшина — заслуженного артиста России, нашего замечательного музыканта и концертмейстера.

Получается любопытно: ваша супруга — пианистка, вы в юности играли на трубе. Ваш сын освоил оба инструмента. 

По своему опыту я всем молодым семьям рекомендую отдавать детей в музыкальную школу. С супругой мы сначала выбрали для сына скрипку, а для дочери фортепиано. Но они надулись. Оказалось, дочка хочет играть на скрипке, а сын — на фортепиано. Так и вышло. 

Старший сын Давид обучался игре на валторне, а потом поступил на вокальное отделение. Он работал в театральном хоре. Однако сейчас ему больше интересна журналистика. 
 

«Мне комфортнее работать с честным режиссером»

Как вы относитесь к режиссерской опере? 

Это дело совести. Если взять и добавить к какой-то скульптуре новые детали, они могут ее улучшить, а могут и извратить саму идею. Мне нравится позиция Юрия Темирканова: прежде чем что-то менять, задумайся, подаст ли тебе композитор после этого руку. 
 
А бывали в вашей жизни такие случаи: вот идет подготовка к премьере, вы выходите на финишную прямую и понимаете, что не хотите участвовать в спектакле, потому что не согласны с концепцией режиссера? 

Бывали, но об этом я лучше умолчу. Я, в принципе, исполнитель. Артист не должен противиться режиссерской идее, он должен довести ее до конца. Но режиссер должен предложить пути, как решить поставленные задачи, найти тот ракурс, при котором артист поверит в предлагаемые обстоятельства. 
 
С какими режиссерами вам комфортнее работать: которые приходят в класс с готовой концепцией или которые открыты предложениям артистов? 

Я много раз думал об этом. Мне комфортнее работать с честным режиссером.
 
А в чем его честность? Как она проявляется? 

Режиссер должен быть честен хотя бы перед самим собой. Он делает что-то не ради скандала, а это его личное прочтение и понимание, его давняя мечта.

Вообще, кто такой режиссер? Композитор подготовил меню, а режиссер берет всё это и накрывает на стол, приглашает к нему зрителя. И если ты обнаруживаешь на этом столе что-то несъедобное, то захочешь ли подойти к нему снова, несмотря на то что там было много и вкусного? 

Режиссер вправе создавать конфликт, но он должен быть логичен! И тогда этому веришь и как артист, и как зритель. Конечно, режиссеру трудно не повториться, и поэтому он ищет что-то такое, чего не было до него. Но это должно быть логично и оправданно.

С кем из режиссеров последних лет вам было интересно работать в театре? 

С Филиппом Химмельманном, Михаилом Панджавидзе, Татьяной Багановой. И я объясню почему.

Что такое музыкальная режиссура? Это два ствола одного дерева. Одно вырастает из другого, одно дополняет другое. И даже если музыка противоречит действию, это должно быть оправданно. Задача режиссера — в услышанном увидеть то, что многие не увидели. Он должен создать зрительный ряд, соответствующий музыке. И если этот ряд не отвечает музыке, зритель может закрыть глаза и просто слушать музыку, но тогда зачем идти на спектакль?
 
Легко ли вам было работать с Робертом Уилсоном? 

Самое трудное, наверное, было показать, что в жизни то, что мы чувствуем, и то, что мы делаем, не всегда тождественно. Сложно исполнять роль, испытывая одно, а руками показывая совсем иное. Лицо в его постановке почти как маска, а руки показывают, что в сердце творится. И это открытие Уилсона мне кажется любопытным.
 
Вы ведь и сами осуществили ряд постановок для студентов Пермского музыкального колледжа. Какой вы режиссер? 

Честный. У меня может быть какая-то своя концепция в голове, но я всегда смотрю на своих студентов, отталкиваюсь от их возможностей. Ведь спектакль начинает по-настоящему жить, когда он исполняется раз за разом. Артист должен сам почувствовать себя в предлагаемых обстоятельствах, вжиться в них. 

Например, в «Борисе Годунове» я играл Варлаама, а Павел Рейман пел Самозванца. Парик ему почему-то не надели, и я спел «Волосы черные…» вместо «рыжие». Режиссер после за кулисами возмутился, что я пел не по тексту, но в этот момент я был правдивее. Я не мог соврать зрителю.
Я и своим студентам, когда занимался с ними актерским мастерством, всегда говорил: «Если вы не верите в то, что играете, как зритель вам поверит?»

«Я должен подготовить роль сам»

Вы, наверное, спели практически весь басовый репертуар… Или есть что-то еще неисполненное? 

Я еще не спел Мельника в «Русалке» Даргомыжского, Сусанина в «Жизни за царя» Глинки, Досифея в «Хованщине» Мусоргского (хотя я пел Хованского)… У Рахманинова, Римского-Корсакова много есть что еще можно было бы исполнить… Мне бы хотелось также, чтобы в театре поставили «Трубадура» Верди, а также его «Набукко» и «Симона Бокканегру».
 
А вообще я очень люблю русскую оперу, и мне бы хотелось новую постановку «Руслана и Людмилы» Глинки. Мне видится она в сказочном ключе, с современной машинерией. 
 
И еще я бы хотел, чтобы вновь была поставлена опера Дворжака «Русалка». Мне интересна эта история. И хочется, чтобы в спектакле больше был показан мир добра и света, чем мрака.
 

2015-03-27_202631_[063].jpg 
Владимир Тайсаев в роли Галицкого («Князь Игорь»). Фото: Антон Завьялов


Если попрошу назвать вас три знаковые партии в вашей карьере… 

Король Рене, Фигаро в «Свадьбе Фигаро» и Бартоло в «Севильском цирюльнике» — в каждой из этих партий я все время нахожу что-то новое. 
 
Эти же роли в вашем репертуаре и любимые? 

И да, и нет. Прежде всего, это Король Рене и Эбн-Хакиа в «Иоланте». Партия Эскамильо мне далась с трудом, особенно «кровавый» дуэт. Он напоминает мне бег с препятствиями и требует особой подготовки, владения техникой, но оттого эта партия мне еще более дорога. Также я люблю партии Князя Гремина, Варлаама и Дулькамары.
 
Как вы готовитесь к новой роли? С чего начинаете? Что вам помогает? 

Когда я читаю текст роли — слушаю музыку. Композитор тут же дает цельную картину, но ты можешь обнаружить какие-то нюансы, зерно. И твоя задача — найти это зерно. К сожалению, не всем режиссерам нравится, когда ты привносишь что-то свое. Однако был в моей практике такой случай, когда режиссер взял мое решение в работу. 

Я играл Солёного в опере «Три сестры Прозоровы» Александра Чайковского и искал, что бы могло опосредованно придать какого-то дополнительного смысла персонажу. Обратил внимание, что герой говорит: руки его пахнут трупом. И раз он часто нюхал свои руки, очевидно, у него должен был быть какой-то лосьон. В тот момент, когда лосьон заканчивается, он и убивает Тузенбаха.

А слушаете ли вы других певцов, когда готовите партию? Если да, то кого именно? 

Слушаю, конечно. Но сначала я должен подготовить ее сам, у меня должно созреть свое решение, а потом уже отстраненно могу послушать других и, возможно, что-то взять на заметку. Среди них — Эцио Пинца, Руджеро Раймонди, Надзарено Де Анджелис, Энцо Дара, Борис Христов, Николай Гяуров, Федор Шаляпин, Марк Рейзен, Александр Пирогов, Борис Гмыря, Александр Ведерников, Евгений Нестеренко, Марк Решетин. Сейчас вокальная эстетика изменилась. Из современных артистов мне нравятся Михаил Казаков, Аскар и Ильдар Абдразаковы, финский бас Марти Талвела, немец Рене Папе, англичанин Брин Терфель.
 
Что вы пожелаете самому себе на день рождения? 

Здоровья! И себе, и всем я желаю здоровья! Особенно здоровья правильных мыслей.
 
Интервью: Ирина Архипенкова

поиск