Журнал
  • Июль
    01
    02
    03
    04
    05
    06
    07
    08
    09
24.03.2020
«Чего это стоило!» — Размышления оперного хормейстера
24 марта Пермский театр покажет в трансляции документальный фильм из цикла «Легенды Пермского театра».
Показ будет посвящен Леониду Виссонову, Александре Роговой, Владимиру Васильеву — хормейстерам, прочно и навеки вошедшим в историю Пермского театра.

Готовясь к трансляции, предлагаем вам прочесть воспоминания Владимира Васильева.


васильев.jpg

Владимир Васильев



«Что это за особенности подготовки оперы с хором? — скептически улыбнется хормейстер, не знакомый с работой в театре. — Какая в этом может быть особая, театральная специфика? Есть хоровая партитура оперы — бери ее и учи с хором!» Сложись моя жизнь иначе, я, вероятно, рассуждал бы точно так же.

Я ехал работать в театр без особой тревоги. За плечами большой двенадцатилетний опыт работы с хорами, педагогическая деятельность. Сомнений — смогу ли? — не было.

Правда, совсем короткий, состоящий всего из нескольких репетиций период так называемой оперной практики с хором горьковской оперы не приоткрыл мне никаких профессиональных, сугубо театральных секретов. Работал я с этим оперным коллективом точно так же, как если бы передо мной был хор консерватории или даже любительская филармоническая капелла, где я в то время трудился.

Впоследствии, уже будучи оперным хормейстером, понимая теоретически, что какие-то методические особенности в моей теперешней работе безусловно существуют, я всё же не сразу сумел разглядеть, в чем конкретно, на деле специфика эта заключается. Опыт приходил постепенно, от спектакля к спектаклю, через множество ошибок и редкие удачи.

Однажды, разбирая бумаги, я нашел несколько старых репертуарных программок. До этого момента мне не приходилось задумываться всерьез, какой репертуар прошел через мои руки, сколько и каких опер подготовлено с хором к премьере. Вероятно, не было подходящего повода… Правда, несколько раз я должен был вспоминать — и вспоминал не без труда — постановки последних четырех-пяти лет. Получался интересный список. На этот раз я попытался восстановить всё, и никогда сделанная работа не представала передо мной в таком внушительном объеме.

Конечно, с совершенно особым чувством я вспоминаю первую свою премьеру. Это была опера Антонина Дворжака «Черт и Кача». Не могу сказать, что хор пел в ней блестяще, и всё же многие моменты оперы звучали, пожалуй, весьма неплохо. Но чего это стоило, сколько я занимался! Помню, что даже в дни, свободные от оперных спектаклей, хор вызывали дважды: утром — по голосам, вечером — на общую хоровую репетицию. Артисты хора терпели… Я был для них новым человеком, надо было приглядеться. Кроме того, впереди, совсем близко — гастроли в Москве. Так возникла моя первая иллюзия — я вообразил, что в подобном режиме смогу заниматься с хором всегда. Впрочем, понадобилось не так уж много времени, чтобы понять объективную утопичность такого намерения.

«Евгений Онегин», «Иоланта», «Искатели жемчуга» — премьеры следовали одна за другой. Разумеется, все они были очень разными, и всё же некоторые спектакли остаются в памяти не просто очередными новыми работами, но кажутся мне счастливыми событиями моей хормейстерской жизни, радостными творческими всплесками в нескончаемой репетиционной толчее.

«Лоэнгрин». Хоровая партитура поразила меня удивительной гармонической ясностью и кажущейся простотой. И, однако ж, работа над оперой доставила коллективу и мне много хлопот, усугубленных тем, что наиболее активный репетиционный период попал на летние, «южные» гастроли театра. Было трудно, и поэтому я особенно счастлив, что довелось заниматься этой прекрасной музыкой. В течение нескольких лет опера была в нашем репертуаре. «Лоэнгрин» подарил нам немало моментов большой творческой радости.

В этот период я понял также, насколько важно хормейстеру не ограничиваться функциями некоего «хорового репетитора», как необходимо ему знать не только хоровую партитуру оперы. (Вспоминаю с удовольствием, как заданный во время одной из репетиций артисткой хора вопрос о довольно деликатном факте жизни композитора не застал меня врасплох. Конечно, такие вещи не в состоянии повлиять на качество пения хора в спектакле, но в целом на ходе работы сказываются существенно.)

Работа режиссера с хором над оперой «Кармен» позволила мне во многом по новому оценить актерские задачи певцов в спектакле, пластические возможности артистов хора.

«В бурю», «Возвращенный май», «Семья Тараса» — с них начиналась моя работа над советской оперой. Эта линия, как и прежде, была основной в репертуаре нашего театра. Об этой грани традиций я знал. В шестидесятые годы, после того как был осуществлен ряд постановок советских опер (причем некоторые из них — в тесном контакте с композиторами), наш театр стали называть «лабораторией советской оперы». Очень почетное определение, его с гордостью упоминали при каждом удобном случае.

Начало моей работы в театре совпало с периодом, когда начали поговаривать, что театр-де понемногу теряет звание «лаборатории», потом появились еще более решительные высказывания. По кулуарам распространялась острота, что будто бы мы уже не «лаборатория», а «амбулатория советской оперы».

Мне всё это казалось странным. Советская опера, как и прежде, занимала в репертуаре нашего театра, пожалуй, самое почетное место. Кажется, не было сезона, когда бы мы не вводили в репертуар новый советский спектакль. Цифры — не всегда самый убедительный довод, и всё же: с 1970 по 1985 год среди примерно тридцати новых опер появились на нашей сцене десять западных, восемь русских и — по-моему, я не ошибаюсь, — не менее двенадцати советских.

Конечно, все эти постановки современных опер были, мягко говоря, разного достоинства. И помнятся каждая по-своему.

От одной, например, в памяти остался эффектный световой прием: стремительно идущий из глубины сцены поезд и… крушение в тот момент, когда, казалось, паровоз уже должен обрушиться всей своей громадой в зрительный зал. Вспоминается, что будто бы была также телеграмма от соседей-свердловчан по случаю премьеры: «Сердечно поздравляем с «Крушением». Желаем новых…» и так далее. Речь шла, естественно, о дальнейших успехах. Но кавычки в названии оперы «Крушение», согласно телеграфным законам, исчезли, заглавная буква «К» в слове «Крушение» пошла строчным… И получился результат, какого, видимо, и хотели остроумные наши друзья-коллеги. И всё. Больше никаких воспоминаний об опере — ни постановочных, ни музыкально-исполнительских.

А вот постановка оперы Сергея Слонимского «Виринея» запомнилась мне как одна из вершин работы нашего хора в советском репертуаре. Ни в одной опере до нее артисты не работали на таком новом для меня, высоком уровне как актеры и музыканты. Пожалуй, здесь я ощутил впервые, какой большой потенциал может быть высвобожден в хоровом коллективе умелой режиссерской рукой.

Постановки опер «Война и мир», «Огненный ангел», отчасти «Иван Сусанин» показали мне постановочную работу над спектаклем в ошеломляюще необычном ракурсе. Смелость обращения постановщиков с авторской музыкально-драматургической концепцией, своеобразие, деликатно выражаясь, трактовок классической музыки, звучащей в памяти в образах, казавшихся идеальными, — всё это воспринималось сначала как посягательство на нечто бесспорное и незыблемое. Однако особые условия хормейстерской работы в театре, необходимость подчинения — иногда полного — своих творческих взглядов (если таковые имеются) замыслу дирижера и режиссера приводят все-таки, как правило, к творческому согласию; если позиция постановщиков убедительна, то хормейстер, работая со своим коллективом, не может не увлечься ею. Так было и у меня.

Иван-Сусанин.jpg

Фрагмент оперы «Иван Сусанин». Хормейстер — Владимир Васильев


Могло ли это быть опасным и приучить к произволу по отношению к авторскому замыслу?

Для меня — нет. Спокойно принимая «новации» (и даже немного завидуя способности находить оригинальные решения, отличные от авторских и в то же время убедительные вполне), я как человек и музыкант консервативный вижу истину в том, чтобы понять или, если так вернее, разгадать намерения композитора. И осуществить их в условиях точного авторского текста, как ни относительно оказывается на практике это понятие точности.

Впрочем, именно опыт названных выше постановок придал мне смелость сделать значительную ретушь в «хоровой инструментовке» сцены Пришлых людей в опере «Хованщина». Не от хорошей жизни, разумеется, а по причине скромных штатных ресурсов, какими мы располагаем.

Хоровая фактура оперы Тихона Хренникова «Мать» поставила перед нами большие проблемы. После опер «В бурю» и «Безродный зять» это была третья опера Хренникова в нашем театре, которую мне довелось готовить с хором.

Странной оказалась прогрессия в моем отношении к хоровой фактуре этих опер. Если в первой я с удовольствием разучивал хоры, довольный тем, как всё интересно, удобно, целесообразно — в вокальном отношении в том числе, — то в опере «Безродный зять» один из эпизодов (хор девушек в третьей картине) доставил немало хлопот и огорчений. Я никак не мог понять (и не понимаю до сих пор), почему этот небольшой симпатичный хорик, явно задуманный автором изящным, озорным, написан им в немыслимо высокой для такой задачи тесситуре. Сколько я ни бился, как ни старались петь легко артистки хора, звучание было грубым и крикливым. И вовсе не потому, что сказывалась провинциальная неумелость, то же самое услышал я в записи оперы в исполнении столичного хора.
Неудача была запрограммирована композитором.

Что же касается хоровой музыки оперы «Мать», то трудно было поверить, что создана она опытным мастером, автором нескольких известных сценических произведений. Более всего я недоумевал по поводу сцены бунта рабочих в третьей картине («Несправедливо, несправедливо…»). Divisi в шесть-семь голосов у мужского хора в музыке, насыщенной яркими декламационными интонациями, стремительной, ритмически «мускулистой», в сцене, по эмоциональному накалу напоминающей «Расходилась, разгулялась…» в «Борисе Годунове» Мусоргского… Густой, жирный гармонический звуковой поток казался мне здесь неуместным. Кроме того, как совместить требования композитора с объективными трудностями нашего кадрового состояния? Ни один периферийный оперный хоровой коллектив не мог бы полноценно справиться с беспрецедентными в оперной литературе тесситурными трудностями мужского эпизода, начинающего последнюю картину. На возможности каких хоровых коллективов рассчитывал композитор, не могущий не знать, чем располагают и, вообще, чем могут располагать наши оперные театры? Пренебрегать реальностью — значит, обрекать свое детище на молчание. Впрочем, хоровые заботы волновали в театре только меня, хормейстера, и при включении оперы в план, и во время постановки. Поэтому приходилось искать возможности решить проблемы. И я решал их.

Борис-Годунов,-1998,-Васильев.jpg

Фрагмент оперы «Борис Годунов», 1998 г. Хормейстер — Владимир Васильев


Динамика появления в репертуаре нашего театра современных спектаклей на протяжении тридцати последних лет ХХ столетия последовательна и логична. Вот, может быть, главные ориентиры этого движения от традиционных советских опер (и балетов) к самым новаторским, современным: «В бурю» Тихона Хренникова, поставленная в начале семидесятых, «Семья Тараса» Дмитрия Кабалевского, «Виринея» Сергея Слонимского, двухвечерняя «Война и мир» Сергея Прокофьева, его же «Огненный ангел» и вскоре «Пена дней» Эдисона Денисова — как кульминация усложнения музыкального языка в наших спектаклях. Так мне казалось в течение десяти лет, пока в сферу внимания театра не вошла «Лолита» Родиона Щедрина. Главные интонационные трудности музыкального языка этой оперы, миновав хоралы женского хора (самые вдохновенные эпизоды оперы), коснулись, главным образом, солистов и хоровых басов — судей.

Включение в репертуар балетов с участием хора следовало тому же принципу: от «Спартака» Арама Хачатуряна, «Сотворения мира» Андрея Петрова к «Чудесному мандарину» Белы Бартока, доставившему нам много хлопот. И, наконец, балеты Вахаба Салимбаева на музыку уральских композиторов — «Каменный идол» свердловчанина Дмитрия Суворова и «Холодное сердце» пермского композитора Игоря Ануфриева.

От балета к балету усложнялся музыкальный язык хоровых эпизодов, увеличивался их объем. Два последних балета — это уже, скорее, оратории, насыщенные хоровым звучанием от первой до заключительной сцены.

За прошедшие более трех десятков лет хормейстерского труда накопилось немало профессиональных наблюдений. Не однажды я думал о том, что мог бы избежать многих заблуждений, работать плодотворней, особенно в первые годы, однако не только услышать, но и прочитать что-либо о театральном хормейстерском деле оказалось в то время негде. Так возникло намерение написать эти заметки.


Владимир Васильев
«Размышления оперного хормейстера». — Пермь: Звезда, 2005. С. 13—17.
поиск