— Расскажите историю этой постановки…

— Началось с того, что театр вёл переговоры с режиссёрами Вячеславом Игнатовым и Марией Литвиновой о постановке спектакля для детей. Этих режиссёров уже знали в Перми, потому что они ставили спектакль в театре «Сцена-Молот». Мы с ними тоже раньше сотрудничали — в Москве у нас идёт совместный спектакль «Петя и Волк и не только» — продолжение сказки Прокофьева.

— Как интересно! То есть вы дописали Прокофьева?

— Да, мы сделали сиквел, добавив туда двух новых персонажей. Как все знают, Прокофьев каждому персонажу дал свой инструмент: Птичка — флейта, Утка — кларнет, Петя — струнная группа… А два инструмента, которые у него есть в партитуре, никому не отданы. Труба и тромбон — бесхозные. Можно, конечно, предполагать, что он их для усиления звука в tutti добавил, но мы предпочли думать, что он их как бы зарезервировал для возможного продолжения. Я придумал двух новых персонажей — это Кит и Черепаха, они исполняются трубой и тромбоном. Этот спектакль и поставил Слава Игнатов.

В общем, когда в Перми решили, что детскую оперу будут ставить Слава и Маша, то обратились к нам с сестрой Катей. Мы решили адаптировать для детей какую-то очень серьёзную историю — ну, например, «Короля Лира». Я сказал: «Давай, это будет называться «Дедушка Лир», и у него будет не три дочки, а три внучки. А сюжет мы так переделаем, чтобы он не слишком расстроил детей». Так у нас появилось название — «Дедушка Лир».

Через некоторое время я вдруг узнал, что либретто пишется, но совсем не по «Королю Лиру», а по стихам Эдварда Лира. Мы с Катей их с детства знаем в переводах Маршака, помним наизусть и очень любим. Но надо было согласовать использование текстов с наследниками Маршака, а с этим возникли сложности. И тогда Катя сделала новый перевод, а, кроме того, дописала сцены, которые нужны были по сюжету, — тем же слогом, с использованием той же структуры, которой пользовался Эдвард Лир — структуры лимерика.

— Вы довольны конечным результатом?

— Да, очень доволен! Материал оказался благодатным. К тому же, у меня обычно бывает, что музыка уже написана, и только потом к ней приписываются слова (в этой нетерпеливости я подражаю Глинке). А здесь было наоборот: я писал музыку на готовые стихи. Либреттист уже определил размер и последовательность сцен, и это позволяло мне думать только о музыке.

— А что скажете об исполнении?

— Я в Перми был в последний раз довольно давно, хотя Пермский театр оперы и балета часто приезжает в Москву. Я помню, как лет пятнадцать назад струнные в яме просто элементарно не строили! Было очень тяжело слушать. И хотя спектакли у Георгия Исаакяна выходили интересные — я тогда работал отборщиком фестиваля «Золотая маска», и мне очень хотелось их привезти на фестиваль, — но я не мог этого сделать, потому что понимал, что такой уровень музыкального исполнения просто не пройдёт — он намного ниже уровня фестиваля. Отчасти это было связано с плохим качеством инструментов, отчасти — с качеством подготовки музыкантов.

А теперь оркестр изменился разительно! И хотя наш спектакль играет не оркестр MusicAeterna, с которым постоянно работает Теодор Курентзис, но и Большой симфонический оркестр Валерия Платонова тоже очень хороший.

С этими артистами и с этим оркестром очень приятно, очень интересно было работать. Мне было очень радостно познакомиться с Дамиром Максутовым, приятно, что есть такой молодой, талантливый, перспективный дирижёр.

Но, хотя прогресс очевиден, трудности всё равно есть: мы с трудом собрали два с половиной состава певцов, потому что в Перми нет такого предложения оперных певцов, какое есть в Москве. В Петербурге тоже нет такой проблемы, нет такой проблемы в Казани. А в Перми есть, потому что нет в городе консерватории. Те люди из Перми, которые играют у Теодора в оркестре, они ведь не в Перми учились, а где-то в Москве или в Санкт-Петербурге.

Сейчас очень много споров ведётся вокруг того, что такое присутствие Курентзиса в Перми. Но давайте послушаем его мнение! Он ведь говорил не раз, что в Перми должна быть полноценная консерватория. Такой большой город, и в нём нет консерватории — это всё-таки большое упущение. Она давно уже должна была появиться.

— Музыка «Дедушки Лира» — лёгкая, запоминающаяся, с чёткой мелодической основой. Это потому, то опера детская, или вы в принципе приверженец этой мелодической традиции? Некоторые ваши коллеги — Владимир Мартынов, например, — считают, что традиционная музыка умерла. А, к примеру, Дмитрий Курляндский считает, что надо писать музыку крови, текущей по венам… А вы что скажете?

— Я выбираю классический язык как эзопов язык нашего времени, как конвенциональную эстетику, в котором можно создавать подцензурные произведения. Стили ХХ века для меня — пройденный этап. Я в своё время тоже интересовался авангардом, и где-то в конце 1970-х годов занимался и серийной техникой, и алеаторикой, и сонористикой, и пилой по ночному горшку, и по струнам рояля играл, подключал пылесос к электрическому реле… Но уже в то время это был — я сейчас это понимаю — вчерашний день! Упомянутый Мартынов тогда уже давно пережил эти стили и перешёл к минимализму.

В конце 1970-х я понял, что период авангарда исчерпан и наступил период постмодернизма (сегодня устарел и этот термин). В эпоху перестройки я занимался компьютерной музыкой, в том числе для театра и кино, сам был кинорежиссёром параллельного кино. Это был конец 1980-х — начало 1990-х годов, последний экспериментальный период в моей работе. После этого я целиком ушёл в музыкальную критику, вернулся к сочинению музыки уже в 2000 году и сразу резко сменил манеру: стал писать в классическом стиле.

Думаю, это связано не только с тем, что музыкальные этапы сменяют друг друга, но и с тем, что наступило новое время вообще — в ощущении жизни, нашей, российской, да и мировой. Если 1990-е годы были временем реформ, революций, перемен, новаций, и в то время был актуален авангард, искусство неформатное, неконвенциональное, то в 2000-е годы наступил период, который можно по-разному называть: стабильностью, стагнацией, застоем — в общем, время, которое типологически корреспондирует с брежневским временем. И мне кажется, что выразительные средства надо выбирать соответствующие временам стабильности и застоя.

В этом может содержаться и своеобразная критика этого времени. Такова суть эзопова языка: в опере «Дедушка Лир» есть не только детское развлечение, но и смысловой пласт для взрослых. Это опера об эскапизме, о желании уехать, умчаться в какую-то иную жизнь… Сейчас эти настроения в обществе как никогда сильны. Вот так же и персонажи нашего спектакля — они всё время куда-то хотят уехать, на какие-то острова; попадают на эти острова — и оказывается, что им там неуютно, ещё хочется куда-то. Вот этот мотив странствия, путешествия, бегства от жизни пронизывает всю партитуру и весь этот спектакль.

А что касается теорий композиторов, то я согласен с теорией Мартынова, все его книги я читал и подписываюсь под ними процентов на 99. Разница только в том, что он смотрит на ситуацию как историк, как человек очень глубокий, хорошо знающий историю мировой культуры — всех мировых культур. Я же смотрю, в отличие от него, не исторически. Мне кажется, что все эпохи — они существуют одновременно, сейчас. Нам одинаково близко и романтическое время, и, допустим, искусство барокко, и авангард, и минимализм — они все живы, все это в равной мере история и в равной мере сегодняшний день.

Нам принадлежит вся музыка мира, когда бы и в каком бы стиле она ни создавалась.

Поэтому нет большой разницы, выбираешь ты для своей работы музыкальные средства, которые, скажем, были изобретены в 1960-е годы, в эпоху авангарда, или те, которые были изобретены в 30-е годы XIX века — в эпоху романтизма. И то, и другое — уже прошлое, мы живём в постисторическое время, когда нам принадлежит вся культура. И слава богу, что мы не обязаны следовать никаким клише, когда то, что вчера было модно, сегодня уже не модно… Эта гонка уже прекратилась.

Сейчас в мире существует огромное количество композиторов, направлений, которые прекрасно уживаются друг с другом, и для каждого находится свой слушатель, и ни одно из них нельзя назвать современным в противоположность другим. Поэтому я приветствую композиторов всех направлений, если им есть что сказать, если у них есть профессионализм, есть талант, но бываю опечален, если они объявляют свои поиски единственно верными и современными. Я против догматизма, против манифестов, я за то, чтобы предоставить выбор слушателю.

— Что бы вы пожелали пермякам в канун Нового года?

— Надо постараться максимально использовать то счастливое время, пока в Перми Теодор Курентзис, и не только он — вся его команда, в которой много талантливых людей. Даже те артисты, которые всегда работали здесь, в Перми, рядом с ним очень преобразились. Я вчера познакомился с артисткой, которую очень люблю, но только вчера я смог сказать ей об этом лично — с Натальей Кирилловой. На наших глазах она в работе с Теодором стала не просто певицей международного уровня, но певицей, которая создаёт новый идеал исполнения Моцарта. О чём таком раньше можно было говорить?

Поэтому ходите на спектакли, старайтесь их не пропускать. На спектаклях Курентзиса и его коллег можно изменить отношение к музыке, полюбить классическую музыку, если ты её раньше не любил. И вообще изменить свою жизнь, повернуться лицом к музыке, к современному искусству.