27 января в Перми состоится премьера фантастической оперы Жака Оффенбаха «Сказки Гофмана». Стать художником пермской постановки пригласили Галю Солодовникову.

Известная сценограф и модельер рассказала о грядущем спектакле, её рабочих предпочтениях и многом из того, что способствует созданию внешней составляющей сценических зрелищ.

Справочная информация о выпускнице МГТУ им. А. Н. Косыгина и Центрального колледжа искусств и дизайна Св. Мартина впечатляет. Галя Солодовникова — художник более десятка звонких постановок за рубежом и в России, немало из них было номинировано на «Золотую Маску»; соучредитель и модельер модной марки; бывший арт-директор лондонской компании Future Cinema и преподаватель Британской высшей школы дизайна. Сейчас она открыла собственный курс по сценографии. Сухие факты наполняются соком, когда начинаешь листать фотографии проектов на её официальном сайте. Весь этот список рождает вопрос: зачем вкладываться в спорный по отдаче театр, имея такие кадровые мускулы и возможность делать что-то менее ресурсозатратное?

Дважды подчеркнув формулу, чем ближе премьера, тем плотнее график, мы всё же похитили Галю из Оперного на полчаса. В кафе недалеко от театра, с трудом сосредоточившись под лукавым (и очень женственным) прищуром собеседницы, завели разговор.

Галя, почему со столь ярко выраженным талантом и профессиональной подвижностью вы решили пойти в театр? Ведь это сложный, требующий всеобъемлющей отдачи вид искусства.

— Именно поэтому. Это очень комплексное искусство, оно требует разных знаний. Одной специализации мало. Часто, получив образование, в театр приходят архитекторы, модельеры. Так и мне помогли мои предыдущие образования. Без этого было бы очень сложно.

В театре соединяется всё. Здесь костюм неотрывен от пространства. Здесь происходит очень сложная работа со светом, формой, телом, языком. Для меня это невероятно интересно! Для художника это возможность серьёзного высказывания.

Как формировался ваш авторский стиль?

— На формирование моего стиля во многом повлияло длительное сотрудничество с Филиппом Григорьяном. Он замечательный художник и режиссёр с очень ярким видением. Наша первая совместная работа как раз была в Перми, в «Сцене-молот» — спектакль «Чукчи». Который, кстати, удивительно долго шёл. Несмотря на то что спектакль странный, что в основе него лежит абсурдистский текст, пермский зритель постановку очень хорошо воспринял и полюбил.

Что можете сказать о театральной действительности нашего города?

— Театральную действительность вашего города я знаю, пожалуй, даже слишком хорошо. Первый раз я сюда приехала с Эдиком Бояковым, когда он открывал «Сцену-молот». Вместе с Филиппом Григорьяном они позвали меня делать спектакль на открытие. Это вообще был мой первый выезд в провинцию с постановкой. Получился очень интересный опыт, с которого началось моё взаимодействие с городом. После «Сцены-молот» мы поставили спектакль и на большой сцене драматического театра. Позднее я была приглашена в Оперный.

Также я приезжала сюда несколько раз на фестиваль «Текстура». В 2013 году даже в совете была, соответственно смотрела много спектаклей, общалась с людьми, которые приехали на фестиваль.

Мне кажется, это было очень важное для Перми событие.

Вообще, интересно следить за развитием города. Для меня есть колоссальная разница: город, который был, когда я приехала, и город, который есть сейчас. Очевидно, что та самая «культурная революция» не зря была затеяна. Есть видимые результаты. Ощущение, что уровень культуры вырос, осведомлённость, культурная образованность, стали намного выше, чем пять лет назад, когда я впервые тут оказалась.

Очень грустно, что многое из этого остановилось, что «Текстуры» в Перми больше нет. Но результат всё равно виден.

Однажды вы отметили: «Оркестровая яма — своего рода ров между зрителем и спектаклем». Вы работали со сценой драматического театра, теперь работаете со сценой оперного театра, где есть такой «ров». В чём для вас разница?

— В оперном театре есть дистанция, есть расстояние и действуют совершенно другие законы восприятия, другие законы жанра. В отличие, например, от многих современных театральных площадок — когда постановки делаются вплотную со зрителем, когда зритель как бы внесён внутрь действия, когда нет никакой дистанции, когда действие происходит прямо вокруг него. Это просто разные жанры. И работаешь ты по-разному, разными методами пользуешься.

Понятно, что оперный театр практически всегда предполагает крупные решения, крупные мазки. Мелкая деталировка там просто не будет видна. Соответственно, нужно рассчитывать на эту дистанцию. Это интересные задачи.

Размеры сцены нашего оперного театра совсем небольшие. Это было сложностью?

— Было! Огромной сложностью! Она реально очень маленькая для оперного театра. И для смены декораций там возможностей тоже очень мало. Разнести декорации в разные строны, поднять их наверх, раздвинуть, унести — все эти манипуляции очень ограничены. Соответственно, у тебя головоломка. Постановка Гофмана, на самом деле, была очень сложной. Потому что там четыре разных декорации, четыре совершенно разных места действия. И так как сцена маленькая, уместить всё это очень нелегко. Также надо поместить весь хор огромный — 35-40 человек плюс солисты. Ещё какую-то декорацию там оставлять, чтобы она работала на все остальные акты? Нет места! Пришлось поискать варианты. В итоге я нашла решение, как соединить пролог (к которому мы по кольцу возвращаемся, как к эпилогу) с остальными актами, которые из него логически вытекают, и сохранила при этом лёгкие смены. Но в то же время они остались достаточно драматическими и ощущение, что ты в абсолютно новом пространстве оказываешься, не пропало.

Насколько комфортным было сотрудничество?

— Поработав очень много где, могу отметить: приезжая сюда, чувствую себя очень тепло, как дома. Особенно показательным был этот приезд, потому что я ехала в Пермь из Новосибирска. С Тимофеем Кулибиным мы там выпустили оперу по Вагнеру — премьера была в конце декабря. До этого в Новосибирске я никогда не была. Новосибирский оперный гигантский! А чтобы найти общий язык с людьми, притереться, разобраться в лабиринте ходов, всё-таки требуется время. В Новосибирске же я каждый раз выходила и шла совершенно не в ту сторону. Потому что там миллион путей...

Приехав на «Сказки Гофмана», я поняла, насколько хорошо знаю Пермь, людей, с которыми уже не один пуд соли съеден.

Выпуск был очень непростой, и задачи стояли сложные. А то, что сейчас делает пошивочный цех, — я не верила, что это возможно! Они за такие короткие сроки отшивают изделия, причём в очень хорошем качестве, в очень хорошем исполнении. Они меня сильно радуют.

О чём, с вашей точки зрения, «Сказки Гофмана»?

— Одним словом сложно сказать. Это целый комплекс, целое большое решение. Да и выкладывать всё не хочется. Иначе зачем придёт зритель и чем он будет удивлён?

Мы берём зрителя в путешествие по разным стилистическим эпохам ХХ века. Вместе с Гофманом стартуем из нашей современности, даём немножко нейтрального сегодняшнего дня. С Олимпией путешествуем в начало 1960-х, с Антонией — в середину 1930-х, предвоенные годы, с Джульеттой — в условные 1970-е годы.

Тенденция переносить события в сегодняшние реалии — способ привлечь современного зрителя, разнообразив консервативную публику?

— Мне кажется, что сейчас в театре наблюдается очень интересная и важная динамика: оперный театр идёт в сторону театра драматического. В строну постановок более актёрских, более сложных, композиционно-игровых, крепче связанных с нашей действительностью, нашей реальностью, с нами сегодняшними. Не абстрактное искусство, рассказывающее сюжеты, которые происходили когда-то. Не истории про красивых царевен в диадемах и царей в мантиях, а про нас. И это очень важно, чтобы театр, особенно оперный, не был некой абстракцией. Важно, чтобы он был в более конкретной связи с действительностью, чтобы мы могли узнавать в нём себя. Это общая тенденция. Перешагивание через другие эпохи в ХХ век. Ведь ХХ век — это уже мы. Всё, что было до ХХ века, — это что-то мифическое, далёкое.

Приближение к актёрской игре и уход от абстракции оперного театра — то, что сейчас делает Катерина Евангелатос. Она пришла из драматического театра, и эта оперная постановка во многом драматическая. Оперные певцы здесь справляются с актёрскими задачами, интересно наблюдать за их взаимодействиями.

Зритель сегодня — это наблюдатель или человек, который жаждет стать участником происходящего?

— Зритель абсолютно разный. Но я вам скажу: сейчас мы начали небольшую волну в Москве с «театром-променад». Это театр, который вовлекает зрителя в действие: зритель ходит по пространству театра, не сидит в кресле. Это как театр-инсталляция, театр-перфоманс, в котором ты находишься «внутри».

Мы сделали два больших проекта: «Шекспир. Лабиринт» в Театре наций, который оказался очень успешным. А буквально через два месяца после него с Юрой Квятковским в Центре им. Мейерхольда поставили «Норманск» по мотивам повести «Гадкие лебеди» Стругацких. Все этажи Центра им. Мейерхольда в этой постановке задействованы, весь театр отдан под путешествие зрителей. Всё вынесено из офисных помещений, всюду инсталляции, игра актёров. Ты везде можешь свободно передвигаться. У тебя есть небольшая карта с описанием маршрута, но ты можешь идти, куда хочешь. Тебе говорят условия, у тебя есть маски, закрывающие лицо. И вот ты путешествуешь по разным этажам, находишь интересующие тебя истории, отдельные линии, отдельных героев. А в итоге — одно финальное действие, которое собирает людей со всех этажей. И все понимают, о чём всё это было.

Вот этот жанр — театр-променад — знаком мне очень давно. Ещё когда жила в Лондоне, я занималась театром такого плана с компанией Future Cinema. Мы делали подобные проекты-бродилки. Там это было суперпопулярно! Популярно до сих пор.

Когда в 2007 году я приехала в Россию, удивлялась, что никто этим не занимается. Вообще нет такого направления! Долго об этом говорила, ожидая, что появится интерес. Вдруг это произошло, много лет спустя. Резко причём, бумом. Видимо, зритель созрел, захотел другой формы. И успех невероятный.

Одновременно в Москве и, думаю, ещё в Санкт-Петербурге пять или шесть постановок такого плана друг за другом в один год вышли. Можно сказать, что прошлый год — год открытия зрителем променадного театра. Могу сказать однозначно, что зрителю интересен интерактив, зрителю интересно самому участвовать в действии.

Каким должно быть пространство для такого театра? Возможно ли это в Перми?

— Более чем возможно. У вас огромное количество разных фабрик и заводов. А это самое лучшее пространство для такого вида театра. Туда заселяются художники, режиссёры и актёры на год. Они постепенно формируют там художественное пространство, придумывают истории, диалоги, сцены... Притом подобное пространство абсолютно не подходит для репертуарного театра. Центр им. Мейерхольда совершил героический поступок, отдав своё здание на растерзание. Им это стоило огромных усилий. И это совершенно неудобно — ты отдаёшь все территории — репетиционные залы, игровые залы, малую и большую сцену. Плюс тебе нужно все офисы освободить. Каждый раз монтаж длится три-четыре дня. Для репертуарного театра это очень много! Когда всё это демонтируется, стены начинают потихоньку разрушаться, потому что, как правило, они не приспособлены к тому, чтобы к ним что-то клеили или прибивали.

Кстати, наш проект, который был в Центре им. Мейерхольда, по новому плану переедет на потрясающий завод в Москве. Очень красивый — старинная мануфактура! Для путешествия это будет намного интереснее, потому что Центр им. Мейерхольда всё равно театр, как бы ты не декорировал его.

Мы с этим поиграли в Театре Наций, где ты ходишь именно по театру. Мы его не прячем, не говорим, что это какой-то вымышленный город или что-то такое. Мы говорим, что путешествуем по театру через Шекспира.

В общем, идеально, чтобы это была не театральная площадка, а пространство с характером, специально преобразованное, заинсталлированное под определённое направление и определённый проект.

С чем работать более увлекательно — с деталями, костюмами или с пространствами и значительными площадями?

— Я люблю большую форму. Люблю глобальные проекты. Вот целый завод, несколько этажей — прекрасно! Большая сцена, опера — восхитительно! Но также я очень люблю и небольшие проекты. Вот сейчас будет проект танцевальный, пластический, который мы делаем на новой сцене Александринки с Максимом Диденко. Мне кажется, он будет очень интересный, заранее люблю его! Уверена, что получится хорошо. Потому что там абсолютно художественные задачи: тело, пластика и решение на уровне акта, жеста...

Другой очень камерный проект — танцевальное соло (тоже на сцене Александринки) мы делали прошлым летом. У нас есть два варианта этого спектакля. В первом варианте участвует только мальчик, а во втором — только девочка. Сейчас у этой постановки целых четыре номинации на «Золотую Маску».

В одном из интервью о процессе подготовки к работе вы сказали: «Во мне произведение должно вырасти». Как вы его взращиваете?

— Зачастую требуется время, чтобы решение созрело. Ты вроде бы специально этим не занимаешься, но периодически думаешь о нём. И что-то тебе вдруг подскажет. Это могут быть отдельные впечатления от поездок, от встреч с людьми... А потом появляется решение.

Вы открыли курс в Британке. Какая у него цель?

— Курс я сейчас делаю совместно с Полиной Бахтиной. Это что-то вроде магистратуры по сценографии. Мне было интересно попробовать вместе со студентами разные жанры театра. Чтобы мои ученики могли разбираться и понимать специфику каждого театрального направления. Потому что это разные законы существования! Благодаря такому погружению студенты могут понять, какое направление им ближе и в каком направлении им лучше развиваться. Кто-то понимает, что он оперный художник и хочет заниматься этим. Для этого ему нужно много усилий и много времени потратить именно на это направление. Кто-то понимает, что он точно хочет заниматься современным танцем. У нас есть большой проект с хореографами (мы делаем его вместе с Диной Хусейн). Попробовав разные направления, человек говорит: «Да, точно, хочу заниматься современным танцем. Для этого буду заниматься больше историей современного танца, сотрудничать с хореографами, искать себя в этом направлении». Кто-то понимает, что хочет заниматься театром как современным искусством, театром как инсталляцией. И это будет его вектором в дальнейшем развитии...

Цель — вырастить независимых художников, которые могут создавать интересные постановки и быть некой поддержкой сегодняшнему театру.

Каков, по вашему, визуальный образ Перми?

— Ох! Это такая эклектика для меня. Первым делом, всё белое от снега. Я этим наслаждаюсь, потому что в Москве всё чёрное и грязное. Мне кажется, даже депрессия менее вероятна тут, чем в столице. Всё-таки больше света.

Потом, вот это граффити, целая волна которых была у вас, когда расписывали город даже возле мэрии. Один из стрит-арт-художников, сделавший из телефонных будок рыбок. Это тоже мне запомнилось. И Есенин! Это граффити мне кажется вообще потрясающим. На мой взгляд, оно лучше всех перечисленных мною, потому что оно очень хорошо вписано в пространство города. На каком-то индустриальном здании, среди вот этой серости — портрет Есенина.

И, конечно, река. С набережной. Жаль, что её не доделали. Был хороший план, который, видимо, не завершился. Мне кажется, Кама — ваше достояние, ваша гордость, реально культурная возможность для жителей приятно проводить вечера.

Как-то я была здесь золотой осенью. Был прекрасный вечер. Заходящее солнце. Иду по набережной и упираюсь в какое-то месиво. Пытаюсь выбраться оттуда, а для этого нужно по горе карабкаться, через железные заборы...

Философия?

— Ты видишь реку, видишь набережную, а тут у тебя железнодорожная полоса. Ты не понимаешь, есть ли шанс, что ты доберёшься до этой набережной, и как туда добираться тоже плохо представляешь. В итоге ты идёшь какими-то кварталами, а выходов всё нет.

Вопрос задавала Лариса Павлова | Zvzda.ru