Джордж Баланчин
Уильям Форсайт
Кристофер Уилдон
Алексей Мирошниченко
Морис Бежар
Юрий Григорович
Вячеслав Самодуров

ДЖОРДЖ БАЛАНЧИН

Джорджа Баланчина называют Петипа ХХ века. Обратившись к его наследию, хореограф «устранил то, что в классическом балете было исторически преходящим, а именно — зрелищно-декоративный ряд, и сохранил, даже обнажил главное — его конструктивную основу». Уехав за границу и основав балетную школу в США, он не раз возвращался к спектаклям Петипа, которые видел или танцевал в Мариинском театре.

Например, Pas de Trois на музыку Минкуса (1948) воспроизводит с небольшими изменениями па-де-труа из «Пахиты» или Pas de Dix на музыку Глазунова (1955) — фрагменты «Раймонды». Наибольший интерес представляют оригинальные постановки Баланчина — в которых выкристаллизованы и доведены до совершенства две ключевые идеи Петипа, воплощенные им в Grand pas, или Больших классических па: женского балета (балерина и кордебалет существуют как равные участники единого ансамбля) и чистого танца (движение подчиняется только музыке).

Один из главных кодов Петипа — «тени» в «Баядерке» и Grand pas виллис в «Жизели» — можно обнаружить уже в самой первой постановке Баланчина в Америке: «Серенаде» на музыку Чайковского (1934). Однако этот код арабесков работает у Баланчина иначе: он подчиняется более ускоренным темпам и ритму, а симметричную конструкцию заменяет асимметрия. «Нет новых движений, есть новые комбинации», — подчеркивал хореограф. В «Серенаде» нет намека на живописность «теней» и романтический флер виллис, танцовщицы здесь — уже не абстрактные метафоры, а пульс жизни, и потому они приобретают реальные черты. 

Наибольшего развития идеи Grand pas и торжества ансамбля Баланчин достиг в «Хрустальном дворце» на музыку Бизе (1947; второе название — «Симфония до мажор»). Его «действующие лица» — четыре развернутых ансамбля, «построенные по классической балетной схеме (балерина с партнером-танцовщиком, две солистки и небольшой кордебалет), сначала соперничают, предлагая свой темп и свою мизансцену, а в финале объединяются в счастливом динамическом экстазе». Создается впечатление четырех балетов в одном и образ балета о балете. Хореограф «не столько развертывает па в пространстве, как это любил делать Мариус Петипа, сколько вскрывает его внутреннее устройство». Более внимательный зритель увидит в этом спектакле еще и аллюзии на «Спящую красавицу»: четыре ансамбля сверкают на сцене подобно pas de quatre камней из последнего акта балета Петипа, а длящиеся движения артистов создают иллюзию дворцовых анфилад. 

Па-де-катр камней из «Спящей» вполне мог быть одним из вдохновляющих образов и в другом балете Баланчина — триптихе «Драгоценности» (1967), который нередко истолковывается критиками как приношение трем странам и национальным балетным школам, с которыми была связана судьба хореографа. «Бриллианты» на музыку Чайковского — оммаж и балетной труппе Мариинского театра, и ее хореографу, и его соавтору-композитору — наполнены реминисценциями из так называемого «большого балета» Петипа, в том числе «Лебединого озера» и «Раймонды».

В череде балетов Баланчина «Сон в летнюю ночь» (1962) по мотивам Шекспира и на музыку Мендельсона — наряду с «Сомнамбулой» редкий образец сюжетного и декоративного спектакля. «Сон», вынесенный в название и пронизывающий этот двухактный спектакль, отсылает к балетообразующей метафоре сна у Петипа. Именно ко снам прибегал хореограф, чтобы разомкнуть реальность и перенести своих героев в мир абсолютного танца, или Grand pas (именно во сне Дон Кихот с восхищением следит за танцем дриад и прекрасной Дульцинеи, Солор заворожен Никией и 32 ее преломлениями в «тенях», а Дезире знакомится с Авророй в окружении нереид в фантазийном видении). Но если в балетах Петипа сон выполняет прикладную функцию, то в спектакле Баланчина эта метафора иного масштаба. Это сон о русском балете в целом.

УИЛЬЯМ ФОРСАЙТ

Подчеркивая генетическую связь с Баланчиным, в ранних работах Форсайт также обращался к наследию Петипа. Так, в 1983 году вместе с Joffrey Ballet он выпустил Square Deal — балет в непривычной форме, который структурно и визуально напоминал одно из популярных американских ТВ-шоу Hollywood Squares. Девять танцовщиков последовательно повторяли определенный набор классических движений в то время, как на двух экранах транслировались видео. Каждый из участников, попадавший в световой квадрат, произносил ряд фраз, которые тут же попадали на экраны, и публике предлагалось отгадать, о чем шла речь. Так, один из артистов рассказывал сначала о лесе, другой — о дворце, третий отмечал, что действие происходило на танцевальной вечеринке. Зрители были в замешательстве: классические па и не связанные с ними реплики, — пока один из артистов не произносил финальный вопрос: «Можете ли вы обнаружить аллюзию на известный балет XIX века?» Увидеть прообраз «Спящей красавицы» удавалось немногим. Форсайт демонстрировал, что этот балет Петипа — прежде всего о танце как таковом и его нарратив — не самая главная его ценность.

КРИСТОФЕР УИЛДОН

Хореограф-неоклассик Кристофер Уилдон, обратившись в 2011 году к литературному хиту «Приключения Алисы в Стране чудес» Кэрролла, в котором фантазия автора не знает границ, не мог пройти мимо балетных феерий Мариуса Петипа. Такого количества спецэффектов и разножанровых элементов, как в копродукции The Royal Ballet Covent Garden и The National Ballet of Canada, балетный зритель вряд ли когда-то видел. Не балет, а праздник! Праздник, сочиненный с оглядкой на Петипа. Здесь сжимается и разворачивается пространство, ускоряется и замедляется ход времени, представлены различные танцевальные формы: джигу Шляпника сменяет лирический монолог Алисы на пуантах, а идея действенного ансамбля реализуется в танце цветов.

Уилдон намеренно включает в постановку прямые или косвенные цитаты из «больших балетов» Петипа. Так, Кэрролл наделяется чертами Дроссельмейера, а Алиса — Клары из «Щелкунчика»; эффект от появления Чеширского Кота сродни выходу слона в «Баядерке» или Росинанта в «Дон Кихоте», а путешествие Алисы и Белого Кролика во дворец Королевы Червей отсылает к плывущей ладье Феи Сирени и Дезире в «Спящей красавице». Самого яркого персонажа спектакля — Королеву Червей — хореограф одевает в платье-футляр, напоминающий костюм Мамаши Жигонь, под юбкой которой скрываются уже не сорванцы-паяцы, а скучающий король. Более того, он дарит героине адажио принцессы Авроры с четырьмя кавалерами, которое решает в пародийном ключе.

АЛЕКСЕЙ МИРОШНИЧЕНКО

Если Кристофер Уилдон с иронией относится к наследию Петипа, Алексей Мирошниченко, пусть и играя в маньеризм, будучи тесно связан с Мариинским театром — не теряет генетических нитей с творчеством классика и мыслит его категориями на новом витке развития. В 2014 году он сделал второстепенных персонажей «Спящей красавицы» — Голубую птицу и принцессу Флорину — главными героями своего спектакля и воссоздал в нем модель «большого балета» Петипа. Как в 1890-х «Лебединое озеро», «Спящая красавица» и «Щелкунчик» были своего рода парадным портретом петербургской труппы, так спустя век балет «Голубая птица и принцесса Флорина» на музыку Адана представил во всей красе пермских солистов и пермскую балетную школу. В одном спектакле участвовали воспитанники всех классов хореографического училища, как когда-то ученики с Театральной улицы начинали путь артиста в постановках Петипа.

Структура спектакля Мирошниченко воспроизводит балет большой формы по всем ее канонам. Это и иерархия пластических языков (большое внимание хореограф уделяет пантомиме как языку отжившей театральной эпохи), и иерархия труппы (от воспитанников училища до балерины и премьера), и иерархия форм (историко-бытовым танцам на празднике противопоставляется классический танец во сне, характерному танцу крестьян лирический дуэт главных героев), и иерархия сюжетных ролей (силам зла — Мальдегарде — противостоит доброе начало — феи ночных грез и утренней росы).

МОРИС БЕЖАР

Тень Петипа, по признанию Мориса Бежара, следовала за ним на протяжении всего творческого пути. Мысль о том, что оба они родились в Марселе и выбрали своим призванием танец, только подстегивала хореографа-модерниста быть как можно меньше похожим на предшественника и определила стиль его танца.

Под занавес карьеры Бежар, однако, вступил в творческий диалог с Петипа и в 1998 году, всего за три недели, поставил свою версию балета «Щелкунчик». Несмотря на классическое название, этот спектакль — не возвращение к балетным истокам в чистом виде, а спектакль-воспоминание. Редкий образец синтетического жанра, когда его автор тонко переплетает нити творческой биографии с перипетиями собственной или чужой жизни. Так, общеизвестный факт, когда в дуэтах главных героев участвовал второй танцовщик, или дублер «стареющей звезды», как, например, в «Лебедином озере» или «Баядерке», он обыгрывает в Pas de deux второго действия. Принцу он отводит роль лишь вывести балерину на сцену и подхватить ее в финале, в то время как вариации и виртуозные па исполняют Кот из детства Бежара и атлетически сложенный Актеон (на видео с 1:29:26). Хореограф, таким образом, даже утрирует ситуацию, сводя дуэт к танцу вчетвером. Творчески осмысляет Бежар и знаменитый выход «теней»: в его балете это скауты, вышагивающие в арабеске под ритм ударяющего жезла (на видео с 23:24).

ЮРИЙ ГРИГОРОВИЧ

Чтобы заявить о себе Юрию Григоровичу было жизненно необходимо поставить в Кировском (Мариинском) театре спектакль крупной формы, который соответствовал бы масштабности мыслей основателя «дома Петипа». Таким спектаклем стала «Легенда о любви» Меликова (1961) — одна из лучших работ хореографа. Формально он полностью соответствует канону Петипа: «союз трех» здесь реализуется в трех действиях, столкновении трех главных персонажей и в трех больших ансамблях с кордебалетом. Однако на смысловом и музыкальном уровнях, наоборот, вступает в конфликт с классическим театром. Метафора миражей и пустоты, которая пронизывает всю ткань балета Григоровича, противостоит вере Петипа в силу гармонии и красоты. И аллюзии на картину «теней» из «Баядерки» в больном воображении Мехменэ Бану в начале третьего действия только усиливают эффект разрушающей силы страсти и обреченность героини на одиночество. Обреченность героев подчеркивается и переменными шествиями (не праздничными и парадными, четко знающими свой вектор, как у Петипа), а разнонаправленными, с острыми углами, метущимися то вперед, то назад.

ВЯЧЕСЛАВ САМОДУРОВ

Освоив школу русского, затем датского и английского балета Вячеслав Самодуров не стал приверженцем никакой конкретной. Оперируя слагаемыми классического алфавита, он формирует собственный почерк — с ироническим «наклоном», когда дело касается диалога с прошлым. Тому иллюстрацией может служить, к примеру, мамонт в «Снежной королеве» Васильева (2016), или вернее: его остов, который работает как сани для дамы с холодным сердцем. Балетный зритель легко считывает в нем отсылку к слону Петипа в «Баядерке». И этот, казалось бы, простой предмет сценографии наполнен смыслами. В нем и включенность в контекст классического наследия (скелет как основа основ), и ирония к парадному Петипа как пережитку прошлого (всего лишь ископаемое!).

В другом спектакле — «Приказ короля» Королёва (2018), — созданном по случаю юбилея Петипа, Самодуров как будто вскрывает код хореографа и тщательно его препарирует. В новое либретто он включает всевозможные мотивы из корпуса балетов Петипа (дворцового праздника, путешествия, сна, испытания и т. д.), превращая его таким образом в гипертекст, а также разбирает по кирпичикам театр «великого француза» и с холодной головой собирает абсолютно свежий по восприятию спектакль. «Приказ короля» новой сборки — это не музей артефактов Петипа, а попытка поставить в XXI веке спектакль по его методике, но уже на новую музыку и с новым хореографическим сознанием. В данном случае Самодуров как будто испытывает Петипа на прочность и жизнеспособность. И он — Петипа — это испытание проходит с честью.

Литература: 

• Denby Edwin. Looking at the Dance. — NY, 1943.
• Heidi Gilpin, Aberrations of gravity // William Forsythe and the Practice of Choreography: It Starts From Any Point / Edited by Steven Spier. — London and New York: Routledge, 2011.
• Гаевский В. М. Дивертисмент. Судьбы классического балета. — СПб.: Сеанс, 2018.
• Гаевский В. М. Книга ожиданий: Заметки об актерах и режиссерах. — М.: РГГУ, 2014.
• Гаевский В., Гершензон П. Разговоры о русском балете: Комментарии к новейшей истории. — М.: Новое издательство, 2010.
• Левенков О. Р. Джордж Баланчин. Ч. 1. — Пермь: Книжный мир, 2007.
• Мариус Петипа. Материалы, воспоминания, статьи. — Л.: Искусство, 1971.
• Слонимский Ю. Хореография Иванова и Петипа. — Л.: Государственное музыкальное издательство, 1962.
• Суриц Е. Я. Балет и танец в Америке: Очерки истории. — Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 2004.
• Яковлева Ю. Создатели и зрители: русские балеты эпохи шедевров. — М.: Новое литературное обозрение, 2017.