Канонический балет Макмиллана «Ромео и Джульетта» эмигрирует на родину ГУЛАГа.

Если вы посмотрите на карту России, вы обнаружите город Пермь: чуть западнее от Уральских гор, которые отделяют Европейскую часть России от Азии, примерно в 720 милях к северо-востоку от Москвы. Это расстояние можно преодолеть всего за два часа на самолете; но реальность и масштабность этой территории можно понять, только отправившись туда на русском поезде: 24 часа неторопливой тряски через бесконечные березовые или сосновые леса и болота, которые лишь изредка окрашиваются поразительно желтыми калужницами. Кажется, что вас переместили куда-то в другое измерение.

Для культурной памяти России это особое место: далекая территория, северная, языческая; место, которое скрывает в себе множество загадок, сокровищ и источников вдохновения; место, обращенное в христианство только в конце 14 века. Семья Строгановых (те самые, из «бефстроганов») поселилась здесь в 16 веке, чтобы добывать соль из богатых залежей на территории нынешнего Пермского края. Два столетия спустя начал расти современный город: его строительство началось с нуля, как и в случае Санкт-Петербурга: появились новые горнодобывающий и металлургический завод, и началось производство вооружений для Российской армии.

Также появились и лагеря для тех, кто не хотел следовать политической линии государства. В этот момент появляется новая сюжетная линия: Пушкин пишет о забытой богом страшной провинции, месте ссылки и изгнания, мрачном и тоскливом, на самой границе с Сибирью. В письме Максиму Горькому Чехов писал, что в его пьесе «Три сестры» «…действие происходит в провинциальном городе вроде Перми». Снег здесь порой идет даже в Мае, а железнодорожный вокзал находится далеко от города. Это как будто город мертвых, из которого не могут выбраться живые.

И в двадцатом веке на протяжении многих лет это действительно было так – город был закрыт для иностранцев до 1989, храня в секрете свое огромное оружейное производство, свой научно-исследовательский университет и несокрушимую цепь лагерей. Пермь была центром самой большой из «провинций» советского ГУЛага: остался один из лагерей, Пермь-36, который сегодня является музеем. Каждое лето туристические автобусы регулярно выезжают из города в том направлении, часто помимо лагеря доставляя туристов в ледяную пещеру, соляную шахту или монастырь.

Поэтому ощущение от города немного странное. Улицы очень просторные, старые здания исторического центра пока справляются с натиском новых высоток и гниющих советских строений. Дома элегантно отштукатурены в цвета мороженого: вот фисташковое, клубничное, абрикосовое – с периодическим вкраплением голубого. Теперь это скорее просто фасады, чем дома – как в Санкт-Петербурге, за фасадами скрывается грубая кирпичная кладка, иногда даже деревянные балки, «сады» давно превратились в парковки, окруженные зарослями сорняков. Если посмотреть на другой берег Камы, находясь на пересечении улицы Ленина и Комсомольского проспекта, можно увидеть черную линию деревьев, которая начинается практически от самой реки и тянется куда-то за горизонт. Даже Пушкин описывал «пермские дремучие леса».

Коммерческая жизнь, столь привычная для западного жителя – рекламные щиты, витрины, афиши – кажется скрытой от глаз. И хотя от отсутствия визуальной атаки чувствуешь некоторое облегчение, такая простая задача, как покупка бутылки молока, становится настоящим приключением: приходится открывать множество попавшихся на глаза дверей, в надежде найти продуктовый магазин. Но еще более бескомпромиссно здесь нежелание смотреть проходящим мимо людям в глаза или отвечать на случайную улыбку – именно этот вывод я сделала во время своих регулярных 15-минутных прогулок по главной улице Ленина до Театра им. Чайковского.

С одной стороны, это можно объяснить тем, что многим бывшим заключенным, даже после их освобождения из лагерей, запрещено было вернуться домой, и они оставались в Перми в «ссылке», а дети их росли как дети бывших каторжников. Кроме того, по всей видимости сотни детей были эвакуированы в Пермь в целях безопасности во время Второй Мировой Войны, многие из них без каких-либо документов, удостоверяющих личность, были обречены на сиротство в чужом городе. А если ваши родители работали в засекреченной военной промышленности, или были учеными, работавшими над межконтинентальными баллистическими ракетами, или на КГБ, вы бы и сами очень быстро научились встречать всех любопытствующих пустым взглядом.

Говорят, что Пермь – последний город Европы (хотя правильнее сказать, что он первый – если следовать движению солнца). Следующая остановка – Сибирь. Но именно в этом отдаленном городе танцует труппа, которой впервые в России доверили самое знаменитое произведение из репертуара Королевского Балета – «Ромео и Джульетту» сэра Кеннета Макмиллана.

«Почему именно Пермь?» – именно на этот вопрос чаще всего приходилось отвечать Деборе Макмиллан, вдове Кеннета Макмиллана (при этом, подразумевался, конечно, несколько иной вопрос – почему не Мариинский и не Большой). Она отвечала, что теперь исполнять хореографию Макмиллана она разрешает только тем труппам, которые понимают, что его работы – обо всех аспектах театра: это, конечно, и сами шаги, но еще и музыка, дизайн, драма. Ей нужны труппы, которые планируют завести длительные отношения с балетами Макмиллана, и которые готовы воспитывать новые поколения танцоров для этих партий – другими словами, труппы, которые расценивают его балеты как вклад в свою собственную художественную жизнь.

И все чаще такое отношение Дебора Макмиллан видит именно в России, где работа над «Ромео и Джульеттой» в Перми происходила очень скоро после постановки «Майерлинга» театром Станиславского.

Пермская балетная труппа – одна из самых важных в балетной географии России. По значимости она уступает разве что двум государственным «гигантам» - Мариинскому в Санкт-Петербурге и Большому в Москве. Основанная в 1925 году, труппа вышла на новый уровень во время Второй Мировой Войны – которую русские называют Великой Отечественной Войной – когда Кировский балет и Вагановское училище были эвакуированы из Ленинграда (Санкт-Петербурга), на который наступали немецкие войска. Кроме того, что Кировский балет регулярно выступал в Перми, в городе стала развиваться своя школа, где начали обучать местных талантливых ребят – это продолжилось и после войны, поскольку разрешения на возвращение в Ленинград были получены далеко не сразу. Звезда Кировского балета Екатерина Гейденрейх (первая жена великого хореографа Леонида Лавровского) не могла вернуться домой целых десять лет, на протяжении которых она и помогала местной школе ковать балетные основы; ее Кировский стиль стал частью балетного «сплава», возникшего в результате более позднего соединения с Московской балетной традицией. Ее привнесла Людмила Сахарова, которая пришла на смену Екатерине Гейденрейх в качестве директора балетной школы.

Одним из пермских учеников военного времени, был, к примеру, Юрий Григорович, который затем стал настоящим «железным человеком» Большого театра. Выпускницами училища были многие прославленные балерины, которые, уехав из Перми, стали украшением Кировского и Большого театров: Любовь Кунакова, Надежда Павлова и Ольга Ченчикова – и это только три фамилии из многих. Пермь по-прежнему остается весьма влиятельной балетной школой, выпускников которой всегда с удовольствием приглашают в Москву и Санкт-Петербург.

Наверняка новости о том, что Мариинский «раздувает» свою балетную труппу до 400 танцоров, а Большой – до 300, должны вызывать беспокойство: эти гиганты по своему желанию могут заполучить любой талант, предлагая зарплаты гораздо выше, чем может позволить себе далекий провинциальный город, несмотря на заманчивый репертуар, который обещает им художественный руководитель балетной труппы Алексей Мирошниченко. В этом году Мариинский «увел» 12 выпускников Пермского училища: ходят слухи, что они уже положили глаз на некоторых талантливых танцоров, которые в этом году еще даже не оканчивают свое обучение.

Как бы то ни было, странная история Перми имеет свои преимущества. Воспоминания о закрытом военном городе постепенно разрушаются в сознательной попытке создать в городе новое культурное самосознание, не в последнюю очередь при участии Сергея Дягилева, выросшего в Перми.

Семья великого импресарио Русских Сезонов переехала сюда, когда ему было десять лет, и их пермский дом по-прежнему здравствует (сегодня, правда, в нем расположилась школа). Его интерес к театру проснулся именно здесь, на спектаклях в театре, который сегодня носит имя Чайковского (самый культовый русский композитор родился к югу от Перми, в городе под названием Воткинск).

Именно поэтому раз в два года с 2003 здесь проводится Дягилевский Фестиваль, на открытии которого в этом году впервые русским зрителям представили «Ромео и Джульетту» в постановке Макмиллана. Для любой русской труппы это возможность громко заявить о себе. В России балет Прокофьева в постановке Леонида Лавровского 1940 года постепенно стал неприкосновенным монументом, и, несмотря на некую старомодность, он по-прежнему несет статус безупречности и не допускает никакой критики.

Возможно, Пермь подчеркивает свое отличие от титанов из Москвы и Санкт-Петербурга, выбирая для себя именно эту интерпретацию. Как бы то ни было, ни для кого не было очевидным, что русская труппа сможет подойти к работе над «вражеской» западной постановкой с той свежестью и рвением, которые обычно требует Дебора Макмиллан.

«Ромео и Джульетте» Макмиллана через пару лет будет 50: этого времени вполне достаточно, чтобы заполнить балет спокойствием и самодовольством трупп, которые знают его хорошо и давно танцуют; цвета могут поблекнуть, мотивация – забыться, история – потерять напряженность, и даже грубоватые детали его воображения – сглажены желанием «ублажить» зрителей.

Но если строго следовать партитуре, уважать каждую деталь, изначально задуманную Макмилланом, обучая труппу, которая еще никогда не танцевала балеты Макмиллана и которая жаждет получить новый опыт, именно в таком случае произведение можно вернуть к драматической жизни, благодаря которой его самые первые зрители так полюбили его оригинальность.

Именно по такому сценарию была создана постановка, открывающая Дягилевский Фестиваль. Пермская балетная труппа под руководством Карла Бернетта и Гари Харриса создали «Ромео и Джульетту», которая была наполнена живой, неискусственной энергией. На сцене поселились настоящие характеры, от горожан, занятых своим делом, до противопоставленных им Капулетти – богатых бандитов – чье высокомерие губит нежную близость двух возлюбленных (чутко станцованных Натальей Домрачевой и Русланом Савденовым).

Бои на мечах были так яростны и реалистичны, что у нас едва ли хватало сил усидеть на месте: на моей памяти, еще ни разу Меркуцио (Александр Таранов) и Тибальт (Иван Порошин) не умирали с таким ошеломительным эффектом. После того, как отчаянное безумие Леди Капулетти завершило второй акт – Наталья Макина буквально бросалась на толпу, стоящую на сцене вокруг мертвого тела – оглушенный от удивления зрительный зал затих, и эта тишина была как будто физически ощутима. И само собой разумеется, что все это было станцовано технически безупречно – что для лучших российских балетных трупп воспринимается как должное.

«Ромео и Джульетту» Макмиллана видели в России всего однажды, во время одного из гастрольных визитов Королевского Балета, с оригинальным дизайном Николаса Георгиадиса. Пермский театр решил заказать свое собственное художественное оформление у итальянской команды – Мауро Карози и Одетте Николетти. Возможность привезти такую откровенно европейскую постановку на священную землю, где Прокофьев создавал свою партитуру – это невероятное достижение для художественного руководителя труппы, Алексея Мирошниченко, который уговаривал руководство приобрести эту постановки с тех самых пор, как приехал работать в Пермь четыре года назад.

Сам Мирошниченко также является хореографом, и именно поэтому он с пониманием относится ко всем потребностям сценического воплощения. Он начал свою карьеру хореографа во время обучения в Вагановском училище в Санкт-Петербурге, и продолжал создавать новые работы на протяжении своей танцевальной карьеры в Мариинском (где он позднее был назначен репетитором балетов Уильяма Форсайта). Его деятельность вскоре привлекла внимание других трупп: два последовательных приглашения от New York Choreographic Institute привели затем к работе в New York City Ballet и American Ballet Theatre; вскоре поступило предложение работать в Перми.

«Балет позволяет передать то, что нельзя выразить словами, о чем может рассказать только тело», - говорит Алексей. «Чтобы быть по-настоящему выразительным, надо толкать свое тело на крайности, делать вещи, которые могут оказаться совершенно неудобными. Я думаю, это в чем-то созвучно тому, как монахи укрепляют свой дух в монастырях».

Приехав в Пермь в 2009, он поставил перед труппой задачу, расходящуюся в четырех направлениях: сохранить традиционную, проверенную временем классику; обогатить репертуар более современными работами, которые также успели приобрести культовый статус, как «Ромео и Джульетта»; ввести в репертуар современные балеты таких хореографов, как Форсайт, Иржи Килиан, Джером Роббинс и многих других; и, наконец, ставить для труппы свои собственные работы. Сейчас ему 38, и у него уже очень длинный послужной список: он ставит свой первый масштабный балет в следующем сезоне, программа которого уже пестрит новыми названиями.

Очевидно, что в этом театре он сам себе хозяин. Но не менее важным для пермского творческого вольнодумства является тот факт, что недавно прибывший новый художественный руководитель Дягилевского фестиваля и Пермского театра оперы и балета является одной из самых неоднозначных фигур на сегодняшней музыкальной сцене. Греческий дирижер Теодор Курентзис сделал себе имя как своей великолепной музыкой, так и уничижительными комментариями в адрес своих коллег и общего качества музыкального исполнения. И он по-прежнему не скупится на масштабные заявления.

Его карьера началась в блеске Санкт-петербургской консерватории, где его учитель, маэстро над всеми прочими – Илья Мусин – назвал его единственным гением из всех своих учеников, которыми были и Валерий Гергиев, и Юрий Темирканов, и Семен Бычков, а также легендарный Кировский балетный дирижер Виктор Федотов. Теперь Курентзис «гостит» в театрах по всему миру, и приехал в Пермь после основательной работы в качестве художественного руководителя огромного советского театра в Новосибирске, в Сибири, где сцена настолько большая, что туда бы вполне поместилась бы целая колонна танков.

«Почему Пермь?» – спросила я его. «Пермь», – Теодор ответил, «Это единственное место, где я могу создать творческую атмосферу, которая мне необходима. В больших театрах вам приходится работать, находя свое место где-то между стратегиями других людей. Или вы можете следовать своему виденью. Это как заниматься любовью: конечно, безопаснее использовать презерватив, но иногда надо идти на риск». (Он выглядел очень довольным, когда я поинтересовалась, могу ли я использовать эту цитату в статье).

Его риск заключается в том, что он собирает свой собственный оркестр, MusicAeterna, из самых лучших музыкантов, которых он только может найти во всей Европе. Его шпионы повсюду разыскивают таланты и приглашают их присоединиться к Теодору в Перми, где его оркестр, переехав сюда из Новосибирска, устроился в театре, уживаясь с «рядовым» оркестром.

У них есть звукозаписывающий контракт с Sony на оперы Моцарта – Да Понте, они выступают с концертами и гастролируют по всему миру, они закроют Дягилевский фестиваль исполнением «Весны Священной» в честь ее столетия. Курентзис и MusicAeterna должны были исполнить Стравинского на Международном фестивале в Манчестере этим летом в радикальной инсталляции-постановке Ромео Кастеллуччи, но на этой неделе планы пришлось отменить, когда режиссер решил, что его виденье нельзя будет адекватно воплотить в жизнь в Манчестере.

Именно MusicAeterna Курентзиса играли на премьере «Ромео и Джульетты», создавая головокружительную музыкальную ткань из звуков и ритма, которая заражала танцоров. Я никогда не слышала, чтобы партитура звучала так живо и объемно – энергия, которая передавалась со сцены в зал, была просто поразительна. Но проблема заключалась в том, что на премьере Курентзис забыл о своей ответственности, о том, что одной из задач дирижера в балете является поддержка танцоров, которым надо передвигать свои тела в пространстве, в то время как музыка подсказывает им необходимые изменения в их скорости. А Курентзис просто шел своим путем: темпы существенно отличались от тех, которые были согласованы на репетициях. Вы бы не заметили этого, наблюдая за танцорами из зала, но им совершенно точно не было удобно.

На мой взгляд, это большая жалость, потому что балету, безусловно, нужны требовательные дирижеры, которые выжимают максимум из своих музыкантов, но они также должны понимать, что именно они несут ответственность за работу в команде. Курентзис не занимается командной работой.

Скорее всего, он не будет дирижировать многими балетами в Перми: это не совсем вписывается в его систему вещей: «Искусство может спасти мир, и мы не должны останавливаться в наших попытках, даже если никто нас не поймет. Имеет значение именно духовное качество в искусстве», - сказал он мне в типичной для него грандиозной манере.

Но его экспансивные идеи стоят дорого. Курентзис работает при поддержке обожающего его и, вероятно, весьма состоятельного фан-клуба, но у него есть беспокойный наставник в лице Жерара Мортье, оперного директора и покровителя авангарда, который вырос из изрядно субсидируемой европейской культурной жизни последнего столетия. Руководя в настоящее время Teatro Real в Мадриде, Мортье занимает важное место на небосводе Курентзиса: следующий оперный проект Пермского театра – это «Иоланта» Чайковского совместно с Teatro Real в постановке Питера Селларса.

Кому-то становится не по себе от этих планов, кому-то – от бюджета. Как долго город будет терпеть такие затраты, когда надо решать серьезные, приоритетные проблемы с жильем или выбоинами на дорогах? Мне кажется, Курентзис будет в Перми только до тех пор, пока он получает здесь необходимую платформу для своей карьерной траектории на будущее.

А пока, хотя на данный момент балет «Ромео и Джульетта» наверняка является самой дорогостоящей постановкой труппы, он надолго останется в ее репертуаре, продолжая приносить билетную прибыль и художественно развитие. Билеты на спектакли этого сезона были распроданы мгновенно, и в сети уже образовалась целая очередь людей, занимающих места на следующий сезон, который в сентябре откроется именно этим балетом. В декабре труппа повезет его в Дублин.

Стиль и виденье Макмиллана нашли свое место в этой балетной труппе, сделав вклад в богатое наследие Перми. Теперь не помешало бы сделать вклад в театральную казну, чтобы работа в театре могла продолжиться.

The Art Desk | Натали Вин

Перевод Софьи Пермяковой