04 июня 2019
05 июня 2019
17 июня 2019
18 июня 2019
19 июня 2019
Пресса
  • Май
    01
    02
    03
    04
    05
    06
    07
    08
    09
    10
    11
    12
    13
    14
    15
    16
    17
    18
    19
    20
    21
    22
    23
    24
    25
  • Июнь
03.03.2011
Соль: Интервью главного балетмейстера театра Алексея Мирошниченко

Новый художественный руководитель Пермского театра оперы и балета Теодор Курентзис уже целиком погрузился в работу — вчера состоялось его второе выступление в Перми. В то время как оперная труппа театра морально готовится к переходу с прежней репертуарной модели на stagione, балетная компания спокойно работает в прежнем режиме. Главный балетмейстер Алексей Мирошниченко уже знает, что планы на ближайшее будущее у него и нового худрука совпадают: Мирошниченко и Курентзис — не только ровесники, но и давние партнеры, в прошлом они сделали несколько совместных проектов.

«Соль» выяснила у Алексея Мирошниченко, как пермский балет собирается обыграть Мариинку и Большой, пока те пребывают в поиске своих лидеров-балетмейстеров.

— Для оперной части пермского театра с приходом Теодора Курентзиса начались большие перемены — буквально смена модели. А балетную часть, которую вы возглавляете, изменения касаются?

— Я воспринимаю происходящее как новую веху для театра в целом. Но лично для меня Теодор не является новым человеком. Я знаю его давно, с 1997 года. Мы оба жили тогда в Петербурге, очень много общались. Он на меня оказал сильное влияние в плане музыки — помог сильно расширить кругозор. И мы вместе делали различные проекты. Например, с артистами Мариинского театра ездили на музыкальный фестиваль в Грецию. Делали спектакли в Эпидавре. Теодор — это потрясающе талантливый человек. Думаю, что его приход в пермский театр сулит много нового и интересного.

— Пришлось ли вам менять свои балетные планы, которые писались еще при прежнем художественном руководителе Георгии Исаакяне?

— Планы все те же. В январе, будучи на гастролях в Европе, мы встречались с Теодором в Брюсселе. И, как оказалось, художественные идеи и стратегия у нас с ним абсолютно совпадают. Я уже представляю себе, каким будет репертуар следующего сезона, и очень рад, что Теодор мои планы поддержал. В дальнейшем мы уже будем составлять эти планы совместно.

Пока что напомню, что в марте в пермский театр приезжают трое молодых, но уже очень актуальных и востребованных на Западе хореографов. Они поставят свои балеты на музыку современных авторов. Хотя один из них, Гаэтано Сото, собирается поставить для нас два небольших балета, один из которых — на музыку Баха.

— Раз курс прежний, значит, текущий сезон будет посвящен современной хореографии, а следующий, для баланса, — классическим балетам. А каким, по-вашему, в идеале должно быть соотношение академического ballet и современного dance в репертуаре современной балетной компании, в которую вы хотите превратить пермскую труппу?

— Трудно сказать. Дело в том, что в современном балете есть очень много разных направлений и взглядов. Даже современный балет можно поставить в академическом ключе. Ну, вот скажем, мой последний балет — «Дафнис и Хлоя». Вы его видели?

— Видела. Современный балет с гармонично вплетенной в него классической лексикой.

— Ну да. В нем есть дуэты и соло, которые требуют абсолютного владения классической школой, техникой и пуантной лексикой, поэтому язык этого балета, например, лучше всего назвать неоклассикой. Видите ли, у нас много путаницы сегодня вокруг термина «современный балет», мы никак не можем определиться с его значением. Но если отвечать на ваш вопрос кратко, то скажу, что современному театру нужно стремиться к соотношению 60 на 40. Шестьдесят процентов, естественно, классики и сорок — современной хореографии. Хотя в Парижской опере того и другого
— 50 на 50.

У нас в России балет Иржи Киллиана, например, только недавно решились поставить в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко. Всегда считалось, что это направление dance, не подходящее для русского академического репертуарного театра. Мол, это, безусловно, прекрасный, гениальный хореограф, но нам его балеты танцевать не надо. Зато в Парижской опере не боятся танцевать ничего. Там ставят и Каролин Карлсон, и Уильяма Форсайта, и Иржи Киллиана, и Анжелена Прельжокажа.

— Откуда берется это отечественное снобистское «мы такое не танцуем»?

— Это исторически так сложилось. База нашего академического балета была заложена в XVIII веке. Его «золотой век» пришелся на время деятельности Мариуса Петипа, который прослужил пятьдесят лет балетмейстером Его Величества. В начале ХХ века появилась новая пленочка — танцовщики и постановщики, с которыми работал [Сергей] Дягилев: [Михаил] Фокин, [Вацлав] Нижинский, и далее уже за границей — [Леонид] Мясин, [Джордж] Баланчин, [Сергей] Лифарь и другие. Но развернуться в России у них не получилось. Резко грянула революция, затем — террор, и все закончилось «железным занавесом». Без этих последних имен, что уехали за границу, советский балет сделал гораздо меньше открытий, чем мог бы сделать. Хотя без некоторых драмбалетных советских спектаклей трудно вообразить сегодня афишу русского академического репертуарного театра.

— Драмбалет — спектакль, в котором важнее всего ценится понятный сюжет, рассказанный с помощью несложной техники и мимики, а не собственно хореография. Наверное, с драмбалета и пошел пресловутый афоризм советской критики: «Что хотел этим сказать автор?»

— Драмбалет, как бы его ни критиковали, это документ советской эпохи. Правда, в драмбалете случились, на мой взгляд, лишь два балета, которые сегодня обязательно должны быть в афише классического репертуарного театра. Это «Бахчисарайский фонтан» Ростислава Захарова, поставленный в Кировском (Мариинском) театре. (Кстати, этот балет мы собираемся возобновить, потому что ту версию «Бахчисарайского фонтана», которая есть сегодня в Перми, показывать нельзя ни в коем случае: она из серии «Я видел тех, кто видел Ленина». Должен идти оригинальный спектакль 1934 года.) И второй спектакль — «Ромео и Джульетта» в постановке Леонида Лавровского.

— А как же ранний Юрий Григорович, постановки которого в 1960-е были приняты как сопротивление драмбалету?

— Григорович — это уже все-таки не драмбалет, а отход от него. Но, согласен, «Каменный цветок» (1959) и «Легенду о любви» (1961) тоже нужно сохранять в репертуаре театров, как музейную ценность той эпохи. Вот только эти балеты должны идти в Мариинке или Большом театре, ну, еще в Новосибирске. А для пермского театра они будут несколько грубоваты.

— Что значит — грубоваты?

— В Перми очень милый, небольшой театр. Здесь должны идти не грандиозные, а стильные, хорошие вещи.

— Мы немного отклонились в сторону. Давайте закончим про русский балетный снобизм.

— Когда упал «железный занавес», оказалось, что у нас нет ничего, кроме нашего русского императорского балета, с которым советская эпоха, к сожалению, обошлась очень небрежно. Да, в некоторых спектаклях сохранились оригинальные партии, но очень многие хореографические тексты были утрачены. Понимаете, в советское время в Мариинском театре можно было взять оригинальные репетиторы и вычеркнуть из них кусок или даже выдрать страницу. Учитывая, что в СССР миллионами расстреливали людей, вытирали о них ноги и вообще царило хамство, унижающее человеческое достоинство, выдрать кусок из оригинального репетитора 1891 года — это же такая ерунда. В общем, считается, что мы до сих пор не идентифицировались с собственной классикой.

А раз мы сами себя не идентифицировали, то о каких других направлениях и стилях в балете можно вести речь? Мы не можем танцевать modern, потому что у нас нет соответствующей базы и школы. Эта школа начала складываться в Америке в 1940-е годы как более демократичная, противопоставленная классическому балету. Ее основали люди, у которых не было возможности получить классическое образование, но которые хотели танцевать. И стали появляться хореографы этого направления: Марта Грэм, Мерс Каннингем, Хосе Лимон, Элвин Эйли и прочие. Вот только есть существенное но: человек, который имеет за плечами классическую школу, все-таки может танцевать все направления хореографии. А тот, кто получил образование только школы modern, классику не станцует никогда в жизни.

В принципе, нашим артистам все по плечу. Но для этого классическая балетная школа тоже должна модернизироваться, взгляды на танец должны меняться. У нас же до сих пор считается, что вагановская методика — самая верная. Нет, это неправильно. Она была создана лет 80 назад. Но ведь все это время балет очень активно развивался. И в вагановскую методику должны привноситься разные элементы, должны отрабатываться разные направления работы стоп, рук, корпуса. Наши артисты, когда сталкиваются с западной хореографией, первое время мучаются в своей зажатости: у них оказываются зажаты шея, корпус — только ручки и ножки двигаются. Так даже классический балет нельзя танцевать.

— Может, нужно приглашать в наши балетные училища западных преподавателей, чтобы они расширяли у студентов понимание танца?

— А зачем? Мы можем сами к этому прийти. У нас же прекрасная традиция образовалась. Танцовщики учатся у педагогов, которые в свое время тоже учились у мастеров. И так вплоть до самых корней. Сегодня артист, который оттанцевал сам в театре, идет потом преподавать в училище, таким образом, обеспечивается та самая преемственность. Учебный процесс у нас абсолютно самодостаточен. Его участникам, каждому лично, необходимо наблюдать за тем, что делается в мире, думать, анализировать разные школы и методики, а не работать на автопилоте. А самим учреждениям хореографического образования необходимо предоставить своим специалистам доступ ко всей этой информации. Это же элементарно. Мне думается, достаточно ставить в театре спектакли разных хореографов и работать с их репетиторами. Можно еще приглашать западных педагогов давать уроки классики, но в театре, чтобы мы могли сопоставить наш опыт с новейшими веяниями Запада. Но в школе зарубежные учителя классического танца не нужны, так мы можем утратить свой стиль.

— Если обсуждаемый сегодня проект закона «Об образовании», по которому хореографические училища должны будут принимать студентов (даже смешно говорить) с пятнадцати лет, будет принят, он убьет русскую балетную школу?

— Если это произойдет (но я надеюсь, такого не случится), наше хореографическое образование погибнет. Какие пятнадцать лет? Балет — это кастовая профессия, обучение которой должно начинаться с девяти, а то и с семи лет. Иначе к пятнадцати годам тело уже сформируется, утратит всю гибкость, и никакой балет человеку будет не под силу. Этот закон — просто катастрофа. Представить не могу, кто его разрабатывал.
Наша учебная балетная система давно сформирована, она не одно десятилетие, а то и столетие приносит обильные плоды, и лишний раз не надо ничего доказывать. Двести пятьдесят лет эта система воспитывает выдающихся танцовщиков и открывает миру новые имена. Мы и весь мир по этой системе выучили. На конкурсе «Арабеск» выходят корейцы и показывают такой балет, о котором в Мариинском театре могли бы только мечтать. А все потому, что этих артистов в Корее обучают бывшие наши соотечественники.

У нас принято все время оглядываться на Запад. Если так, то вы взгляните хотя бы на школы Королевского балета [Великобритании] и Парижской оперы: там дети обучаются с раннего возраста, и никто не говорит о том, что их права не соблюдаются. Если же вы не хотите заниматься балетом — не ходите в школу, вас никто не принуждает.

— Можно ли на базе пермского театра, не столь претенциозного, как Мариинка, и не имиджевого, как Большой, создать адекватный современности русский балет?

— Можно. Только нужны вложения. Чтобы и мы тоже могли себе позволить содержать талантливых, с мировым именем артистов и хореографов.

— Разве декларируемая краевыми властями культурная политика не вселяет в вас надежду?

— На балетной труппе я ее пока не почувствовал. Пока что денежное довольствие артистов остается весьма и весьма скромным. Но я оптимистично смотрю в будущее. Я считаю, что те творческие силы, которые собираются вокруг театра, поднимут весь театр на более высокий уровень, что преобразования коснутся не одной только оперы, но и балета. Ведь пермский балет — очень важная сегодня составляющая бренда «русский балет».

У нас даже, между прочим, «Лебединое озеро» по хореографии лучше, чем в Мариинском театре. Дело в том, что этот спектакль идет у нас в редакции Натальи Макаровой. Макарова включила в четвертый акт хореографию Фредерика Аштона, придумавшего, на мой взгляд, лучшее решение для этого акта на сегодняшний день.

— Осенью прошлого года в Венской опере случился скандал. Балерину Карину Саркисову, которая снялась обнаженной для австрийского журнала Wiener, уволили. А вы бы за такое попросили балерину из труппы?

— Вообще все зависит лично от руководителя компании — смотря какие у него взгляды и убеждения. Я бы, если это была эротика, не стал увольнять, а счел бы за дополнительный PR-ход, который идет на пользу театру. Раз наших балерин приглашают сняться в эротической фотосессии, значит, мы театр, в котором работают красивые женщины, достойные восхищения зрителей. Другое дело — если бы она снялась в порно. Тогда, конечно, репутация театра была бы подмочена, и, чтобы реабилитировать труппу, балерину следовало бы уволить.

— А в принципе, за какие нарушения вы можете уволить артиста?

— Все по протоколу: нарушение трудовой дисциплины, неявка на спектакль или систематические неявки на репетиции. Или если артист создает какие-то серьезные помехи для творческого процесса. Все как в медицине: если какой-то орган поражен, его лечат, если невозможно лечить — удаляют.

— Когда вы пришли в Пермский театр оперы и балета, труппа уже была серьезно расколота. Конфликт, возникший между тогдашним худруком и руководителем балета Натальей Ахмаровой, прошел трещиной и по труппе. Что вы делали, чтобы вновь объединить артистов?

— Я не ставил перед собой именно такой задачи: что придумать, чтобы объединить людей. Я просто пришел и начал работать. Люди сплачиваются вокруг чего-то, вокруг какой-то идеи. Когда задан определенный курс развития театра, тогда вокруг этой идеи и может сплотиться коллектив. То есть я не делал ничего такого специально, не выяснял, кто за, а кто против. Хотя были поначалу «лягушачьи» письма, интриги и склоки. Мне даже показывали результаты некоторых исследований-расследований. Но, по большому счету, мне все равно. Если артист мне нужен на определенных позициях в спектаклях, то я за него буду держаться, а все эти интриги — мартышкин труд, не более. Я сам стремлюсь быть уравновешенным, собранным и хочу, чтобы вся труппа шла со мной по тому курсу, который театр выбрал. Если труппе, театру и городу я нужен — я работаю. Как только я стану не нужен, я спокойно уйду.

— Готовы ли вы когда-нибудь, если возникнут условия, покинуть Россию?

— У меня было много возможностей это сделать, но я остался. Уж не знаю, что такое есть в нашей стране, что заставляет меня все время возвращаться. Ведь у нас случаются непостижимо уродливые явления в обществе, измученном советской идеологией, этим хамским топтанием личности. Но, мне кажется, нам удается все это переживать, потому что у нас сильная православная традиция. Вокруг этой православной культуры сложилась уже русская светская культура. Сначала мы пришли к нашему Золотому веку — в музыке, литературе, архитектуре и в искусстве в целом. Потом наступил Серебряный век. А потом шарахнуло. Причем шарахнуло, на мой взгляд, потому, что в масштабе целой нации была утрачена вера. Но нам и это удалось пережить. Я много передвигаюсь по миру, но все равно чувствую себя сопричастным этой огромной, мощнейшей, русской православной культуре. Это душу греет.

— Фильм «Черный лебедь» Даррена Аронофски приковал внимание массового зрителя к балету и его подноготной. Героиня этого фильма так стремится к совершенству в «Лебедином озере», что ее сознание раздваивается на «белого лебедя» и «черного». А в реальности у прим часто бывают подобные шизофренические распады личности?

— Есть такие случаи, конечно. Вот, например, Ольга Спесивцева. Она считалась лучшей исполнительницей «Жизели» в двадцатые годы XX века. Но потом у нее развилось психическое заболевание, она до конца жизни вынуждена была оставаться в лечебнице. Но ведь такое может произойти не только с балеринами. У каждого условно здорового человека есть тенденция к отклонениям, главное, чтобы они не переходили ту грань, за которой ты перестаешь быть полноценным членом общества. Да и вообще, кто может сказать, что такое «нормально» или «ненормально»? Ненормально только убийство чего-либо, но это уже отдельная тема.

— Да, но только в этом случае речь идет об элитарном искусстве, о котором мифов в обществе намного больше, чем адекватных представлений. Так что «Черный лебедь», я уверена, добавит еще больше мистики к «таинственному» ореолу балетного мира.

— Мы говорили выше про православную культуру, и я параллельно думал, почему именно в России балет дал такие сильные всходы? Балет ведь очень похож на религию. Посудите сами, для того, чтобы создать в пространстве некие линии, нужно пойти против своего тела. Классический танец противоестественен физиологии человека. Телу нужен комфорт, удобство, а балет — это постоянное превозмогание боли. Чтобы достичь определенной формы, необходимо постоянно тренировать тело, выворачивать ноги, тянуть стопы, стремиться к линии. Даже у способных от природы танцовщиков со временем начинаются профессиональные болезни: срываются спины, болят суставы, начинаются грыжи, периоститы. И все это — чтобы создать определенные комбинации линий, которые становятся выражением идеи. То есть происходит умерщвление плоти ради того, чтобы культивировать духовные ценности. Такого рода аскетизм.

— Именно поэтому балерины так долго не теряют своей красоты? Майя Плисецкая до сих пор поражает.

— Опять же, все индивидуально. В основном это свойственно тем, кто не прекращает работать. Но как только ты останавливаешься на длительный срок — все. Обратите внимание, сколько прожили наши великие балерины, продолжившие карьеру уже репетиторами. [Марина] Семенова умерла в 102 года. Но я вас уверяю, что если бы ее по каким-то причинам уволили из театра, она бы скончалась в семьдесят. Она ежедневно ходила на работу, общалась с молодыми балеринами, делилась с ними своим опытом, а взамен получала их энергию. Игорь Моисеев дожил до 101 года, причем абсолютно полноценным человеком, прекрасно двигался... Таких примеров можно привести множество.

— С мужчинами-танцовщиками — то же самое?

— У мужчин не то же самое, потому что они больше склонны к выпиванию и курению (смеется). В нашей работе ты так много отдаешь своих физических и психических сил, что даже зрительский успех не может компенсировать все твои личные затраты. А если еще и не совсем успех, а то и вовсе неуспех — тогда сами понимаете.

— Вы сами боитесь старости?

— Ну, иногда. К счастью, я не постоянно об этом думаю. Мы знаем очень много примеров, когда люди были успешны, известны, все ими восхищались, а потом о них забывали, и бывшие герои умирали в абсолютном одиночестве и нищете. Конечно, страшно. Никому неизвестно, кто будет рядом с нами, когда мы будем лежать на смертном одре.

Старость в балете наступает очень рано. Молодость — это 18-22 года. Зрелый возраст — до 30-ти. Формально я сейчас уже почти старый, почти пенсионер: мне 36 лет, а к 38 годам мы уже выходим на пенсию. Хотя, кстати, я свою балетную пенсию, к сожалению, потерял. Я закончил карьеру артиста балета, рано стал руководителем труппы, и моя пенсия улетела. Теперь вот придется до шестидесяти ждать, как все.

— Ну, так вы вновь помолодели, можно сказать. Как в Перми проводите время вне театра?

— В Перми у меня очень мало свободного времени. Я практически не выхожу из театра. Приходится совмещать административную и художественную должности. И на личном опыте убедился, что, по идее, в академическом репертуарном театре хореограф не должен быть руководителем труппы. Для этого надо быть таким титаном! Это опасное положение: ты можешь либо перестать ставить, либо будешь мало внимания уделять людям. Пермская труппа сегодня работает в очень усиленном режиме. И каждый артист заслуживает индивидуального внимания.

Вспомните примеры наших известных советских балетмейстеров, бывших художественными руководителями: [Юрий] Григорович в Большом театре, [Олег] Виноградов в Кировском театре. Они же потом переставали ставить. И я прекрасно понимаю почему.

Или вот Леша Ратманский — почему «выпрыгнул» из Большого театра буквально на ходу, хотя у него все было нормально? Потому что почувствовал, что перестает ставить. И он перешел в ту компанию, где был необходим именно как творческая единица — artist in residence.

К примеру, я хочу сделать спектакль для пермской балетной школы: приезжаю в Пермь и в первый же день прихожу в театр в восемь утра, а выхожу уже около полуночи. Я даже не обедаю практически, всегда ношу с собой питьевой йогурт. Большую часть времени приходится заниматься административной работой, а я бы хотел начать уже ставить.

С другой стороны, меня для того и пригласили в Пермь, чтобы с труппой работал не администратор, а все-таки автор. У нас в стране, да и в мире, все художественные открытия удавались тогда, когда в труппе был автор. Пока что, надеюсь, я со всем справляюсь. Пока что не затянут еще в эту воронку, и, как Леше Ратманскому, мне не надо из нее выбираться. Вот если этот баланс сохранится, то все будет нормально.

Источник

 

 

 

 

поиск