14 ноября 2019
Сегодня
16 ноября 2019
19 ноября 2019
20 ноября 2019
22 ноября 2019
23 ноября 2019
24 ноября 2019
30 ноября 2019
01 декабря 2019
03 декабря 2019
04 декабря 2019
05 декабря 2019
06 декабря 2019
07 декабря 2019
08 декабря 2019
10 декабря 2019
12 декабря 2019
13 декабря 2019
14 декабря 2019
15 декабря 2019
24 декабря 2019
25 декабря 2019
27 декабря 2019
28 декабря 2019
29 декабря 2019
31 декабря 2019
03 января 2020
04 января 2020
05 января 2020
Пресса
  • Ноябрь
    01
    02
    03
    04
    05
    06
    07
    08
    09
    10
    11
    12
    13
    14
  • Декабрь
  • Январь
28.09.2011
Коммерсант: Новое слово о Моцарте в Перми

Теодор Курентзис представил свою первую сценическую премьеру в Пермском театре оперы и балета — "Так поступают все женщины" ("Cosi fan tutte") Моцарта. Под аккомпанемент оркестра MusicAeterna в сделанном немецкой постановочной командой спектакле прекрасно себя показали и моцартовские голоса с европейским реноме, и местные солисты. Рассказывает СЕРГЕЙ ХОДНЕВ.

В Перми по-прежнему есть те, кто если и не прямо ждет от Теодора Курентзиса дурного, то относятся с опаской — как к еще одному варягу-культуртрегеру (а ну как развалит труппу, попользуется театром в своих волюнтаристских целях, да и бросит его). Сейчас на поверхность эта нервозность прорвалась разве что в тот момент, когда громадную афишу, украшавшую фасад театра, все-таки пришлось убрать: по официальной версии, как несогласованную с администрацией, по неофициальной — как оскорбившую чье-то болезненное нравственное чувство своей гривуазностью. На афише (как и на спокойно висящих по городу билбордах) при этом красовался фрагмент картины Буше с пышными юбками, кокетливо поднявшимися над обтянутой чулком ножкой. Что может быть безнравственнее?

Буше между тем тут кстати, потому что на сцене царит спокойная, благополучная, с хорошим классом сделанная и изящная костюмность. Моцартовская эпоха, фижмы и парики — есть, неаполитанское небо, виднеющееся в проемах,— есть, бутафорские усы и "албанские" наряды переодевшихся Гульельмо и Феррандо — есть. Первое лицо здесь — скорее художник Штефан Дитрих (четыре года назад оформлявший барочного "Бориса Годунова" Иоганна Маттезона), придумавший для "Cosi" единый декорационный сет и костюмы. Приглашенный в режиссеры Маттиас Ремус просто устроил так, чтобы певцы без натуги отыгрывали все ремарки либретто и выглядели естественно в те многочисленные моменты, когда петь им приходится стоя на авансцене лицом в зал. Получилось что-то вроде компромисса между игрой в театр XVIII века с его условностью и игрой в жизнь XVIII века, хотя бы ту ее часть, которая нам известна по французской прозе от Кребийона-сына до Шодерло де Лакло. Из разряда вольностей разве что первая сцена, хотя так эта вольность выглядит важной, поскольку разбавляет немного женоненавистническую назидательность либретто. Свое пари с Доном Альфонсо относительно верности собственных невест молодые люди заключают, судя по всему, не в нейтральном кафе, а в публичном доме,— если женщины податливы и ветрены, то мужчины-то, мол, еще хлеще.

Буквально все, чего только могло при такой диспозиции недоставать (убеждающую остроту положений, иронично, но совсем не ходульно поданные психологические нюансы и так далее), дорисовывала музыка. Здесь есть с чем сравнивать, даже если брать прошлые моцартовские опыты Теодора Курентзиса: в сопоставлении с московским концертным исполнением "Cosi" в 2006 году теперешняя трактовка выглядит, безусловно, более монолитной, зрелой и содержательной. Вплоть до того, чтобы позабыть о том, что дело происходит вообще-то говоря в Перми, и увидеть в ней новое слово по гамбургскому счету — даже при том, что в смысле аутентичных прочтений Моцарта ей, говоря мягко, есть с кем конкурировать.

Помимо вдохновения и эрудированности, это еще и очень перфекционистский продукт. Малейшие оттенки динамики, темпы, баланс — все это сто раз обдумано и отмерено, хотя, наверное, об этой рациональной стороне не каждый сразу и подумает: здесь даже речитативы, технически зовущиеся "сухими" (secco), благодаря импровизациям сидящего за хаммерклавиром Джори Виникура и живой разговорной ритмике в сухости уж никак не упрекнешь. Все духовики выписаны из европейских оркестров "старинного" профиля, а вот за пультами струнных стоят музыканты MusicAeterna — именно что стоят, чтобы ничто не мешало всем корпусом помогать движению барочного смычка. Да и работе с каждым из вокалистов дирижер, кажется, уделял чуть ли не больше времени, чем режиссер. Это слышно в ансамблях, но и в индивидуальных ариях тоже, в "химии", возникающей между солистом и оркестром. Тут сразу нужно сказать, что в смысле качества не возникало ощущения категорического разрыва между первым составом и вторым, где удачно выступила в роли Деспины пермская солистка Наталья Кириллова (тем более что приглашенный из Мариинского театра тенор Станислав Леонтьев прекрасно пел Феррандо в обоих составах). Но на стороне премьерного состава был, безусловно, перевес guest stars: Гульельмо пел американский баритон Бретт Полегато, Дорабеллу — шведское меццо Мария Форсстрем, Альфонса — немец Тобиас Берндт, а Деспину задорно спела и сыграла Анна Касьян, француженка со сложными закавказскими корнями. Впрочем, дирижеру интереснее всего было с любимейшей его артисткой — Симоной Кермес, знаменитым эксцентриком барочного вокала, которая была Фьордилиджи в премьерном составе. В их контакте захватывало все: и то, как дирижер лелеял нежнейшие пиано солистки, и то, как она сама заходилась на сцене в своих фирменных панковских коленцах — и притом, что удивительно, как будто бы и не выпадала в этот момент из образа.

Источник

поиск