07 декабря 2019
Сегодня
08 декабря 2019
10 декабря 2019
12 декабря 2019
13 декабря 2019
14 декабря 2019
15 декабря 2019
24 декабря 2019
25 декабря 2019
27 декабря 2019
28 декабря 2019
29 декабря 2019
31 декабря 2019
03 января 2020
04 января 2020
05 января 2020
18 января 2020
23 января 2020
24 января 2020
Пресса
  • Декабрь
    01
    02
    03
    04
    05
    06
    07
  • Январь
31.03.2014
The New York Times: Как добиться непринужденности? Репетируйте

Если воспользоваться терминологией Олимпийских игр, техническая сторона исполнения классической музыки требует невероятного мастерства и непрекращающейся работы. Целью таких трудов должна стать уверенность музыканта в том, что его исполнение излучает спонтанность и легкость.

Конечно, ни одно исполнение нельзя назвать абсолютно свободным. Даже великие джазовые импровизаторы проводят годы в кропотливы трудах ради мастерского исполнения и опираются на личные наработанные риффы, ходы и гармонии. Можно предположить, что молодые музыканты по природе своей более дерзкие и свободные. Но в классической музыке все как раз наоборот, даже если речь идет об очень одаренных музыкантах с консерваторским образованием. Молодые артисты настолько зациклены на том, чтобы сыграть так, как они отрепетировали, что их идеальное исполнение может показаться скованным.

Самая впечатляющая непринужденность исполнения обычно свойственна зрелым артистам, у которых за плечами десятилетия опыта. Я никогда не забуду выступление великого пианиста Рудольфа Серкина, посвященное 200-летию со дня рождения Бетховена, в 1970 году с программой в Карнеги-холл, которая заканчивалась изумительным исполнением самой оригинальной и труднейшей сонаты Бетховена, Хаммерклавиром. Это и был пример безграничной свободы на основе высочайшего мастерства.

Спустя пару месяцев у меня была возможность увидеть Серкина и выразить восхищение тем исполнением Хаммерклавира. Он сказал мне тогда: «У меня ушло на это 50 лет». Конечно, он не имел в виду, что полвека без перерыва репетировал это произведение, а скорее, что еще в юные годы он выучил его и поддерживал на уровне, вместе с тем исполняя широчайший репертуар, включавший большинство произведений Бетховена, и развиваясь как артист.

Этот трудный для понимания вопрос непринужденности в исполнении вновь встал передо мной благодаря новой записи «Свадьбы Фигаро» Моцарта на Sony Classical. Альбом недвусмысленно продвигается его дирижером Теодором Курентзисом и Sony как «бескомпромиссный «Фигаро». Он был записан за 11 дней, состоящих из 14-часовых записывающих сессий с преданными делу певцами, оркестром и хором musicAeterna — коллективом, основанным Курентзисом в 2004 году во время его работы главным дирижером в Новосибирском театре оперы и балета в северной части России.

Его работа начала привлекать международное внимание, когда ему предложили стать художественным руководителем театра оперы и балета в Перми — городе, расположенном в 1000 милях к востоку от Москвы, рядом с южными регионами Сибири.

Он принял предложение с условием увеличения бюджета, чтобы расширить оркестр и хор и обеспечить достойные зарплаты. Когда возникла идея записи трех опер Моцарта на либретто Лоренцо да Понте, поощряемая президентом Sony Masterworks Богданом Росчичем, господин Курентзис потребовал достаточное время в студии, чтобы избежать, как он выражается, «конвейерного подхода» в записи, когда певцы выполняют свою работу под большим давлением.

«Мое кредо в том, что каждое исполнение для меня, это словно рождение», — говорит Курентзис во вступительной статье к записи. «Необходимо мечтать, а затем ждать момента, когда ты увидишь, как происходит чудо».

Он убежден, что высокое качество возможно только через кропотливую работу и репетиции. «Радикальность этой записи в ее точности», — отмечает Курентзис. Стремление к точности, а не к педантичности выпускает «свободу и импровизацию», добавляет он. И это, по его словам, «привилегия бескомпромиссной студийной записи».

Все же, исполнение может быть чересчур отрепетировано. Даже во время записи, длящейся 11 дней, можно многого добиться, и, как верно замечает Курентзис, — это редкость в индустрии классической музыки. Он был погружен в оперы Моцарта уже долгое время. Формирующим событием в своей карьере он называет спектакль «Фигаро», который он исполнил вместе с musicAeterna 10 лет назад в Москве в больнице для смертельно больных людей.

Эта запись обладает выдающимися качествами, особенно надо отметить точность и живость оркестра, играющего на аутентичных инструментах, а также взаимодействие певцов друг с другом, включая и тонко исполненный речитатив, поддержанный изобретательно украшенным аккомпанементом фортепиано.

И тем не менее проявляется еще одно качество — некая чересчур отрепетированная спонтанность. В своем стремлении к точности и живости, Курентзис иногда заходит слишком далеко. Увертюра исполняется в таком загнанном темпе, с такими подчеркнуто яркими акцентами и витиеватыми пассажами, что в финале возникает ощущение, что все несколько доведено до крайности.

То, что Курентзис делает яркие заявления по поводу записи, не поможет миссии этого проекта, который также включает Cosi fan tutte и «Дон Жуана». В интервью в буклете он утверждает, что то, что слышит публика в исполнении Моцарта сегодня, уходит корнями в традиции исполнения XX века, когда «материал упрощали». Было принято, как заявляет он, чтобы оркестры вели себя «легкомысленно относительно ритмических и динамических тонкостей». Таким образом, и вокалисты следовали этим требованиям.

Неужели? Карл Бем, Эрик Клайбер, Клаудио Аббадо и Георг Шолти, несколько признанных моцартовских дирижеров, легкомысленно относились к ритму и динамике? Или Джеймс Ливайн или Риккардо Мути сегодня? Не говоря уже о многих других прекрасных и требовательных дирижерах и певцах, которые работают в направлении ранней музыки.

Для доказательства существования проблемы, как он ее видит, Курентзис приводит пример арии Фигаро “Non piu andrai”, звучащей в конце первого акта, после того, как Граф Альмавива отдал приказ Керубино, помешанному на сексе юному пажу (партия меццо-сопрано), отправиться в полк. В этой хорошо известной арии Фигаро рассказывает Керубино, что дни, когда Керубино порхал по дворцу, преследуя прелестных девушек, закончились. Теперь он будет маршировать с мушкетом по горам, а не проводить время на балах.

Ритмический рисунок этой арии, как говорит Курентзис, состоит из нот с точкой — и по вокальной линии Фигаро, и по линии оркестра. Но во многих исполнениях этот ритм «размазан» в триоли, что, по его словам, разрушает «остроту и жестокий ум» музыки, «насмешку над военной маршировкой».

В записи Курентзиса, этот ритм стаккато, безусловно, исполнен цепко и упруго, и сердечным Фигаро (бас-баритон Кристиан ван Хорн), и оркестром. Но это исполнение не намного точнее, чем большинство исполнений, которые я слышал. И есть в этой трактовке какая-то суровость.

А это, в конце концов, и есть трактовка. Другие дирижеры и их Фигаро выделяли игривость в арии и драматический момент. Почему Фигаро не может дразнить Керубино, даже если это означает немного поиграть свободнее с ритмом?

Момент откровения в этой записи появляется ближе к концу оперы, когда Граф (Андрей Бондаренко) разоблачен своей женой (Симона Кермес) и просит ее прощения мягкой мелодичной фразой “Contessa, perdono”, которая выливается в вокальный ансамбль. Господин Курентзис называет это переходом «божественной гармонии», что не далеко от истины, и в этом исполнении это так и звучит.

Тем не менее он и его ансамбль эксплуатируют этот момент ради максимальной величественности. И даже при всей красоте, он звучит немного напыщенно. Возможны и другие трактовки. В конце концов, раскаяние Графа, вероятно, будет недолговечным. В оживленном финальном ансамбле все готовы отмечать танцами и фейерверками возрождение любви. Некоторые исполнения, которые меня тронули, раскрывают наигрыш в извинениях Графа и ликовании толпы.

Также, при всем моем восхищении этими очень одаренными исполнителями, некоторые из них недостаточно сильны: одна из них сопрано Фани Антонелу, которая наделяет голос Сюзанны светом и свежестью, но и слабостью и порой дрожью. Никакое количество репетиций, никакая подготовительная работа не возместит это.

Прошлым летом Фестиваль Моцарта в Линкольн-центре представил «Свадьбу Фигаро», которая была чудом непринужденности — концертное исполнение, постановщиком и дирижером которого выступил Иван Фишер с Фестивальным оркестром Будапешта и солистами Rose Theatre. За 30 лет Фишер превратил этот оркестр в один из самых признанных коллективов в мире. И это был мягкий, сверкающий, прозрачный и естественный «Фигаро».

Царила чудесная неформальная атмосфера. Певцы ходили между музыкантами оркестра на сцене, время от времени Фишер находил себе место среди струнных групп и просто наблюдал за происходящим. Поскольку идея была в том, чтобы звучание было непосредственным, иногда проскакивали неуверенные вступления или странные моменты в музыке. Но едва ли это имело значение. Это выдающееся, живое исполнение Моцарта было результатом причастности к музыке десятки лет, а не убийственной серии интенсивных репетиций.

Вопрос непринужденности исполнения, как я уже говорил, довольно сложен для понимания и, конечно, субъективен. Многие преклоняются перед виртуозным пианистом Ланг Лангом за экспрессивность и свободу игры. Для меня страстная свободная манера исполнения Ланга кажется просчитанной, как будто он эксплуатирует музыкальную фразу, чтобы убедиться, что публика чувствует ее так же глубоко, как и он. Это противоположность спонтанности в исполнении.

Артур Рубинштейн, один из часто гастролирующих пианистов ХХ века, был мастером непринужденности. Его игра сочетала проникновенность, поэтическую чувственность и высочайший класс исполнения. Он никогда не был тем, кого заботила абсолютная точность. Он несколько раз делал записи в студии, включая 51 мазурку Шопена, которые он записал три раза: в конце 1930-х, в начале 1950-х и в середине 1960-х годов.

Мною особенно любима последняя запись, которая представляет этого великого польского пианиста, исполняющего польские произведения самого почитаемого польского композитора, произведения, которые Рубинштейн впервые исполнил еще будучи ребенком. Можете быть уверены, что он не слишком много репетировал перед записью. Его метода заключалась в том, что он надевал очки для чтения и играл по нотам. Он исполнял эти меланхоличные танцы удивительно живо, с глубоким осознанием гармонических переходов и поразительным сочетанием легкости и смысла в каждом прикосновении.

Но бескомпромиссные условия записи не гарантируют высокое качество и непринужденность. Можно вспомнить, например, живое телевизионное исполнение в 1956 году в Rockefeller Center Studio финальной сцены первого акта «Богемы» с Ренатой Тибальди в роли Мими и Джасси Бьерлинга в роли Рудольфа с оркестром Metropolitan Opera (есть на YouTube).

В исполнении есть и компромиссы, поскольку музыка кое-где сокращена, включая сцену их встречи, а также голоса людей на улице, просящих Рудольфа поторопиться.

В образе Мими, белошвейки, страдающей от туберкулеза, Тибальди выглядит как привлекательная, здоровая итальянская матрона. А в образе голодающего поэта Рудольфа Бьерлинг скорее похож на крупного и упитанного стокгольмского банкира.

Но, мой Бог, как они поют! Неожиданно два этих исполнителя, будучи на вершине своей популярности, своего величия, становятся сущностью молодой пары, которую настигла любовь. Исполнение волшебное, ошеломляющее. И вполне непринужденное.

Энтони Томмазини | The New York Times

поиск