21 февраля 2020
Сегодня
26 февраля 2020
27 февраля 2020
11 марта 2020
12 марта 2020
15 марта 2020
17 марта 2020
18 марта 2020
22 марта 2020
26 марта 2020
29 марта 2020
30 марта 2020
Пресса
  • Февраль
    01
    02
    03
    04
    05
    06
    07
    08
    09
    10
    11
    12
    13
    14
    15
    16
    17
    18
    19
    20
    21
  • Март
17.06.2014
NewsKo: «На всю оставшуюся смерть»

В Пермском театре оперы и балета впервые была исполнена опера Дмитрия Курляндского «Носферату»

За несколько дней до премьеры в социальных сетях появилось фото, сделанное главой пресс-службы Пермского театра оперы и балета Василием Ефремовым — приоткрытая дверь репетиционного зала, на которой прикреплена записка: «Тихо! Носферату идёт». Фото сопровождалось подписью: «Он идёт...» Интернет-сообщество вдоволь повеселилось над шуткой, и вот — он пришёл.

Возможно, это самое великое из всего, что было создано в Перми при участии Теодора Курентзиса. Это даже круче, чем «Королева индейцев». По крайней мере, по двум причинам.

Во-первых, «Носферату» переворачивает внутренний мир зрителя гораздо радикальнее, чем самые радикальные версии классических опер. Во-вторых, это абсолютно авторский проект, не основанный на каком-то классическом материале, а «с иголочки» сделанный по заказу театра. Ему самое место на Дягилевском фестивале — ведь всё делалось по-дягилевски: музыка, либретто, постановка — всё оригинальное, впервые в мире.

Любопытно проследить, как за шесть лет работы от замысла к воплощению трансформировалась первоначальная идея. Теодор Курентзис заказал поэту Димитрису Яламасу либретто оперы про Носферату (одно из имён вампира Дракулы), тот призвал композитора Дмитрия Курляндского, и уже к этому времени от Носферату практически ничего не осталось. В результате свободного потока ассоциаций опера про вампира — вестника смерти превратилась в оперу про смерть вообще, а символом смерти стал древнейший миф об умирании природы «Аид и Персефона».

Древнегреческий миф и мифология нового времени причудливо перемешались в эстетике спектакля. Для постмодернизма античность и современная поп-культура, где вампир — один из главных персонажей, равно могут быть элементами смысловой игры.

При всех трансформациях «вампирская» эстетика из проекта не исчезла: после того как открылся занавес, на сцене — гирлянды из гробов, сам Носферату (Тасос Димас) — типичный вампир с белым лицом и красными глазами, и даже дата премьеры намекала на смысловой арсенал современных «ужастиков» — пятница, 13-е.

Но, как сказал накануне в своём интервью «Новому компаньону» Дмитрий Курляндский, «тема вампиризма... здесь для того, чтобы от неё отказаться». Она стала стартом для некой работы мысли, но тема оперы шире — она о смерти вообще. Смерть здесь — и философская категория, и физиологический процесс, поэтому в тексте, музыке и сценической эстетике причудливо перемешаны абстракции и физиологизмы: прекрасные, мастерски сплетённые из живых цветов похоронные венки — и прозрачные трубки от капельниц; загадочные символические фигуры Трёх Грай и Корифея — и абсолютно плотский, всем своим видом и каждым телодвижением безнадёжного паралитика демонстрирующий душераздирающий процесс умирания и разложения Носферату.

То же можно сказать и о сочетании звуков. Музыка Дмитрия Курляндского — это мощный современный саунд-арт, в котором звучат и голоса сфер и стихий, и внутренние «мотивы» человеческого организма: стук сердца, ток крови, дыхание, хрипы...

Так что Курляндский дело говорил, когда всё в том же интервью советовал зрителям готовиться к премьере, закрывшись в тёмной комнате и прислушиваясь к себе: действительно, переклички очевидны.

Звуки, из которых складывается опера, столь причудливы, что не верится, что они издаются акустическими инструментами — безо всякой электроники. Курляндский каждой скрипке и каждой трубе подарил новый голос, новую «лексику». То же касается и вокала: хор MusicAeterna в очередной раз, освоив новую эстетику, доказал свои фантастические вокальные возможности.

Специальным вокальным тренингом занималась солистка Наталья Пшеничникова — исполнительница партии Трёх Грай, специалист по экстремальному вокалу, который она и продемонстрировала в «Носферату».

Особая роль — не только в саунд-арте, но и в шоу — досталась перкуссии. Перкуссионисты разместились не в оркестровой яме, а в ложах зрительного зала, и весь партер вертел головами, разглядывая серьёзных мужчин в строгих костюмах, играющих по нотам пилами, ножами, точильными камнями, линейками, пенопластом... Музыковеды шёпотом спрашивали: «Интересно, как это записано в нотах?»

Впрочем, говорить о музыке или, например, о текстах в отрыве от целого в этом случае не вполне корректно: ведь речь идёт не о классической опере, а о некоем сложносочинённом перформансе, или, как очень точно охарактеризовали это произведение в самом театре, «инструментально-вокальной инсталляции». Всё, что происходит на сцене, связывается в некое произведение современного изобразительного искусства, существующее, как любой перформанс, здесь и сейчас.

Гирлянды из гробов и ножей, созданные легендарным Яннисом Кунеллисом, виднейшим представителем и одним из основателей arte povera; движения актёров на сцене, текст, костюмы — всё это части некой конструкции, посвящённой теме смерти. Музыка — тоже часть инсталляции, недаром оркестранты в финале представления покидают оркест­ровую яму и вливаются в похоронную процессию Персефоны, а после остаются на сцене для поклонов — ведь они тоже были частью перформанса!

В этой истории трудно сказать «актёр играет роль»: это не столько роль, не столько сценический образ, сколько элемент художественной конструкции в самом прямом, механистическом понимании слова, как те фигурки людей, животных и символических персонажей, которые танцуют и музицируют в старинных городских часах Мюнхена или Праги.

Народная артистка России Алла Демидова, произносящая текст Корифея (то есть рассказчика), тем, наверное, пришлась по душе постановщику Теодоросу Терзопулосу, что приняла и освоила эту актёрскую функцию и эти художественные принципы, совершенно очевидно и даже декларативно проистекающие из эстетики античного театра, где роли именно что произносились, а не игрались. Демидова умудряется вложить душу, страсть, пафос не в исполнение роли, а в механическое произнесение загадочных, но в то же время ярких в своей образности текстов.

Если Носферату (он же Аид) в исполнении Тасоса Димаса демонстрирует отталкивающий физиологизм умирания, то Персефона в исполнении постоянной актрисы Терзопулоса Софии Хилл, отправляющаяся к Аиду «на всю оставшуюся смерть», показывает меланхолическую красоту смерти. Она движется идеально плавно и медленно, словно постепенно застывает, её прекрасное лицо замерло в древнегреческой маске ужаса пополам с изумлением. Она — наполовину человек, наполовину античная статуя, мёртвый образ, прекрасный в своём холоде и неподвижности.

Смерть здесь, несомненно, эстетизируется в самом разнузданно декадентском ключе (чего стоят только восхитительные похоронные венки, установленные по обе стороны сцены!), но поскольку речь идёт всё-таки о произведении XXI, а не ХХ века, модернистский пафос снижается постмодернистской иронией. Яламас и Курляндский вложили в своё творение немало свое­образного юмора.

Пермский «Носферату» — отчаянно смелый проект. Смелый даже в мелочах: само решение представить в виде непрерывного действия без антрактов длиннющую и очень сложную оперу, которая по замыслу авторов даётся в трёх актах, не могло не вызвать опасений у театральных менеджеров. Это решение, как и всё, что касается «Носферату», оказалось верным: действие настолько медитативное и завораживающее, что два часа пролетают абсолютно незаметно для впавших в транс зрителей, и даже страшно, что погружение прервётся.

После окончания премьеры меньшая часть зрителей тут же испарилась из зала, а большая часть устроила бешеные овации. Среди тех, кто благодарил авторов и исполнителей особенно горячо, были виднейшие деятели современной культуры — например, директор ГМИИ им. Пушкина Марина Лошак и её муж, директор по стратегии ИД «КоммерсантЪ» Виктор Лошак, совладелица галереи «Проун» Мария Салина и многие другие. Гости прибыли вместе с основателем Stella Art Foundation Стелой Кесаевой, которая участвовала в финансировании постановки. Учитывая всё сказанное о связи проекта с современным изобразительным искусством, это очень логично. Stella тоже рискнула — и тоже выиграла: это был и её успех.

Юлия Баталина | Интернет-издание NewsKo

поиск