17 сентября 2019
Сегодня
18 сентября 2019
19 сентября 2019
21 сентября 2019
22 сентября 2019
24 сентября 2019
25 сентября 2019
26 сентября 2019
29 сентября 2019
05 октября 2019
06 октября 2019
09 октября 2019
10 октября 2019
11 октября 2019
12 октября 2019
13 октября 2019
17 октября 2019
19 октября 2019
20 октября 2019
23 октября 2019
25 октября 2019
Пресса
  • Сентябрь
    01
    02
    03
    04
    05
    06
    07
    08
    09
    10
    11
    12
    13
    14
    15
    16
    17
  • Октябрь
16.10.2014
КоммерсантЪ: «Зимний путь» в ХХ век

За те двадцать лет и один год, что прошли со времен мировой премьеры «Зимнего пути Шуберта», партитура немецкого композитора и дирижера Ханса Цендера уже успела стать достоянием новейшей истории европейской музыки: она часто исполняется, существуют как минимум две канонические записи — одна лучше другой (Кристоф Прегардьен и Сильвен Камбрелен против Ханса Петера Блошвица и самого автора), в 2001 году Джон Ноймайер оттанцевал ее в Гамбургском балете. В России шедевр Цендера впервые прозвучал лишь этой весной в Перми, потом премьеру повторили на Дягилевском фестивале — и вот теперь, честь и хвала фестивалю «Территория», исполнили в Москве. Даже странно, что худрук Пермской оперы обратился к этому названию только сейчас: трудно подыскать сочинение более близкое его художественному мышлению. Не будет преувеличением сказать, что творческие методы Курентзиса и Цендера в известном смысле синонимичны — пускай со значительным опозданием, но автор «Зимнего пути Шуберта» обрел наконец в России конгениального душеприказчика.

За дирижерским пультом Курентзис работает как композитор, не столько исполняя, сколько комментируя: его Перселл, Моцарт или Чайковский — это не только завораживающая скрупулезность и осмысленность чтения подлинника, но прежде всего подробнейшие схолии, заметки на полях, уточняющие или, чаще всего, радикально раздвигающие коридор смыслов оригинального авторского текста. Схожим образом ведет себя и Ханс Цендер — укрупняя детали, наводя слуховой объектив на максимальную резкость, подтягивая к лицу и рассматривая под разными углами трудноразличимые детали, по обыкновению пробалтываемые исполнителями и пропускаемые мимо ушей публикой. На то, что этот ремейк «Зимнего пути» является чем-то большим, чем просто тривиальной оркестровкой, указывает уже подзаголовок партитуры — «сочиненная интерпретация»: опус Цендера — опыт пристального аналитического прочтения первоисточника, дающиеся по ходу комментарии к которому выводят музыку Шуберта, точь-в-точь по заветам ленинградской формальной школы, из автоматизма слушательского восприятия.

Сюжет «Зимнего пути», если очень коротко, таков: Цендер сообщает шубертовскому первоисточнику знание о том, что случилось уже после смерти его автора — об экспрессионизме позднего Малера, тень Шестой симфонии которого мелькает в первых же тактах цикла, о «Воццеке» и нововенской школе, об эпическом театре Брехта и Вайля, о второй волне авангарда,— но одновременно и об обеих мировых войнах, о Катастрофе, о денацификации Германии. Написанные в 1827 году 24 песни оказываются у Цендера безразмерной губкой, вбирающей в себя разом всю трагическую историю века-волкодава.

Начав было с традиционной романтической кантилены, контуженный лирический герой «Зимнего пути Шуберта» в первой же части срывается на исполненный мучительной боли Sprechgesang в духе Шенберга, чтобы затем, для большего отстраняющего эффекта (или, если угодно, в попытке докричаться до опустевших небес), взять в руки громкоговоритель — говоря о прозе Владимира Сорокина, Лев Рубинштейн употребил как-то формулу, идеально отражающую принцип работы Цендера: мгновенное бешенство нормативного языка, взрыв дискурса. Разумеется, Теодор Курентзис чувствует себя в этом материале как рыба в воде: особенно рельефно демонстрируя ту метаморфозу, которую «Зимний путь» претерпевает у Цендера,— трагический эпос вместо экзистенциальной лирики, выход за пределы человеческого вместо путешествия между жизнью и смертью — дирижер возвращает своей интерпретацией изначальный смысл затертой от неуместного использования максиме Теодора Адорно о том, что «после Освенцима нельзя писать стихи».

Дмитрий Ренанский | Газета «Коммерсант»

поиск