08 декабря 2019
Сегодня
10 декабря 2019
12 декабря 2019
13 декабря 2019
14 декабря 2019
15 декабря 2019
24 декабря 2019
25 декабря 2019
27 декабря 2019
28 декабря 2019
29 декабря 2019
31 декабря 2019
03 января 2020
04 января 2020
05 января 2020
18 января 2020
23 января 2020
24 января 2020
Пресса
  • Декабрь
    01
    02
    03
    04
    05
    06
    07
    08
  • Январь
16.02.2016
Труд: Люди и манекены

На начавшемся в Москве фестивале «Золотая маска» прошел один из самых событийных показов: «Дон Жуан» Моцарта в интерпретации лидера российского аутентизма дирижера Теодора Курентзиса и возглавляемого им Пермского театра оперы и балета. Корреспонденту «Труда» довелось попасть не просто на спектакль, а на генеральную репетицию 11 февраля – и там яснее понять, как же разгадывает маэстро тайну Дон Жуана и чего для этого требует от исполнителей.

Опера эта – в самом деле таинственней некуда: при внешней веселости – бесовщина не слабее Гофмана. Создать такой триллер из дивных мелодий и легчайших партитурных кружев мог только Моцарт. Мало кому из постановщиков удается пройти по этому лезвию. Плюс специфическая культура моцартовского пения, до сих пор диковинная для отечественных сцен.

Но Курентзис – опытный специалист. Памятна, например, его постановка «Дон Жуана» 2010 года на фестивале в Экс-ан-Провансе, затем перенесенная на Новую сцену Большого театра. Даже от супер-академичного ГАБТа Теодор смог добиться игры на старинных или копированных с них инструментах – струнных с жильными струнами, натуральных медных и пр. Понятно, что в своем родном Пермском театре, где собаку съели на аутентизме (вспомним хотя бы прошлогодний хит «Маски» – спектакль «Королева индейцев») он неукоснительно соблюдает это условие. Хотя чего ему стоило собрать этот инструментарий в Перми, далеко не столь богатой финансовыми ресурсами, как столица, можно только догадываться.

По внешности может возникнуть впечатление, что музыка даже слегка проигрывает от погружения ее в старинную манеру. Увертюра звучит, на современный слух, плосковато, стык ее инфернального начала и последующего веселого аллегро подан без привычного пафосного замирания. Никакого музыкального нравоучения, просто преамбула: речь-де пойдет у нас о том и том, а уж вам судить, кто тут прав, кто виноват.

Зато какое качество подачи моцартовской интонации! Какая слитность оркестра! За все три часа звучания в уши бросился один-единственный небольшой кикс валторн – а ведь играть на натуральных инструментах, где, грубо говоря, одна простая дудка и никаких клавиш-вентилей, так что все тонкости интонации достигаются исключительно напряжением губ – намного сложнее, чем на современных.

Как добивается этого дирижер, известно только ему и оркестру Пермской оперы. А вот как он работает с певцами и чего требует от них – повезло узнать благодаря репетиции.

Обычно генеральные проходят сплошняком, не зря называясь прогонами. Не то у Курентзиса. На первых же тактах драматичнейшего дуэта донны Анны и Оттавио – в прологе, сразу после убийства Командора, где героиня требует от своего жениха покарать убийцу отца – он останавливает певцов: «Мне нужна ваша внутренняя тональность! А не внешние придыхания».

Не все замечания Теодора удалось разобрать из зрительного зала. Тем более что говорит он с певцами на трех языках – русском, английском и итальянском. Но ясно: он добивается не форсажа, а заострения внутреннего контраста – если уж пианиссимо, то совсем на грани умирания звука, и тогда даже средне-громкое звучание будет восприниматься как громоподобное фортиссимо. Так ему удается укрупнить холодноватый, инструментального характера голос Надежды Павловой (Донна Анна, роль-номинант на «Золотую маску»), по-детски легкое сопрано Натальи Кирилловой (Дона Эльвира). От Лепорелло в знаменитой арии – родоначальнице всех твистов мира – он требует сумасшедшего темпа, которым этот предок булгаковского Коровьева вгоняет свою собеседницу Эльвиру в смятение, и вальяжный итальянский баритон Гвидо Локонсоло хоть не сразу, но справляется с заданием. Однако не всегда певцы выдерживают эти требования. Даже на артистичного и очень «жуанистого» исполнителя заглавной роли итальянского бас-баритона Симона Альбергини находится проруха в виде сверхпопулярной арии с шампанским, которая от спешки тонет в невнятной скороговорке.

Речитативы, в других постановках часто служащие лишь сюжетными связками, Курентзисом превращаются в такое же музыкальное действие: например, Дон Жуан, охмуряя хитренькую Церлину (очаровательное греческое сопрано Фани Антонелу), словно зависает в нежных фиоритурах, погружая девушку в сладостный любовный гипноз. Донна Анна, рассказывая Оттавио (стильный лирический тенор Борис Рудак) о том, как издевался над ней насильник, истомой в голосе и недвусмысленными извивами стана опровергает сама себя – конечно, ей было с тем опытным любовником куда интереснее, чем с этим мямлей.

Здесь мы уже вступаем в область режиссуры. С нею Курентзису, по традиции, и повезло, и не очень. На спектакле 6-летней давности судьба свела его с одним из ярчайших наших режиссеров – Дмитрием Черняковым. Но если по масштабу этих творцов можно сравнить, то по устремлениям они очень разные. Черняков явно хотел разбить классическое единство действия, превратить его в калейдоскоп сюжетно почти не связанных сумасбродств, этакие «Похождения повесы» на новый лад – не зря там после каждой сцены с нарочитым грохотом падал кинематографический шлагбаум и отбивка вещала: «Прошло два дня»… «прошло полтора месяца»… А Курентзису нужен непрерывный бег моцартовской музыки. Это видно по теперешней версии, где между картинами нет никаких пауз.

Постановочное решение аргентинского режиссера Валентины Карраско и итало-испанского сценографа Эстерины Зарилло вроде бы этому способствует. Никаких сложных перемен декораций, которые могли бы потребовать остановок. На сцене – люди и манекены. Чем дальше, тем манекенов больше. Собственно, все люди для Дон Жуана, особенно женщины – лишь манекены: подержал в руках, бросил, потянулся за следующим. Это решение сулит много эффектных моментов. Так, ария с шампанским превращается во флирт с целым воинством манекенов. Другие герои отвечают Жуану тем же: рохля Оттавио сулит негодяю грозную расправу, но способен разобраться только с его куклой. Эльвира вспоминает своего коварного, но все еще любимого супруга, обращаясь к помойному ведру с останками Жуанова чучела…

Собственно, все герои, кроме Жуана – тоже по сути манекены, у каждого из них – какие-то протезы, корсеты, бандажи, делающие их полулюдьми-полумеханизмами. А Командор (финский бас Мика Карес) – прямо-таки командор ордена механизмов. У него даже рука отваливается, стоило Жуану за нее взяться – тем не менее в конце все это скопище киборгов одерживает верх над единственным живым героем, набрасываясь на него массой и сминая.

Это не значит, что авторы постановки оправдывают Жуана. Ведь и он не предлагает своим скованным оппонентам подлинной свободы. Не считать же таковой оргию ЛГБТ-чудиков в финале первого действия, где в массовке пира можно разглядеть и Кончиту Вурст, и даже девицу из Femen. Крах Дон Жуана в финале второго действия – явная рифма и ответ на этот шабаш вседозволенности.

Но, увлекшись визуальным изобретательством, постановщики переборщили. Ладно – Лепорелло вывозит перед Эльвирой целую вешалку манекенов – жертв Жуана, а на словах «а наших испанок – тысяча три» добавляет к ней «маленькую тележку» – это даже остроумно. Ладно – герои путаются в зеркальных ширмах, которые сами же постоянно двигают – это впечатляет, превращая сцену в таинственный лабиринт. Но когда является целый огромный задник – стеллаж из этих манекенов, когда манекены загромождают всю сцену, ты перестаешь улавливать пространственную логику спектакля. Даже первое явление статуи Командора проходит мимо восприятия – ее просто не видно за нагромождением фигур.

Иногда это идет прямо во вред музыке. Например, когда Лепорелло скрывается за горой манекенов, а петь продолжает – вполне мог бы этого не делать, поскольку его все равно не слышно.

И тем не менее смыслы спектакля, а главное – качество музыкального донесения столь увлекают, что даже со всеми остановками, даже с громадной технической паузой между действиями публика до полпервого ночи не покидала зал Новой оперы, а в конце устроила овацию. Думаю, тем более горячей оказалась реакция следующим вечером – в назначенный день спектакля.

Сергей Бирюков | Труд

поиск