10 декабря 2019
Сегодня
12 декабря 2019
13 декабря 2019
14 декабря 2019
15 декабря 2019
24 декабря 2019
25 декабря 2019
27 декабря 2019
28 декабря 2019
29 декабря 2019
31 декабря 2019
03 января 2020
04 января 2020
05 января 2020
18 января 2020
23 января 2020
24 января 2020
Пресса
  • Декабрь
    01
    02
    03
    04
    05
    06
    07
    08
    09
    10
  • Январь
29.05.2017
Ведомости: Дягилевский фестиваль завершился балетной премьерой

Хореографов объединило 135-летие со дня рождения Игоря Стравинского, которое решил отметить создатель сегодняшнего пермского феномена дирижер Теодор Курентзис. Три одноактных балета предсказуемо разделили зрителей на три части – каждый из постановщиков представил собственный взгляд на то, что такое танец.

Для 28-летнего Владимира Варнавы «Петрушка» – первая столь крупная работа в академическом театре. Он стал известен камерными проектами и спектаклями для балетных звезд. Хореограф, чьи постановки соединяют приемы эстрады, перформанса, драмы и современного танца, в большом театральном дебюте не отказался от своей фирменной эстетики. Классический балетный сюжет он тоже не изменил, лишь перенес в цирк (его шаржированно, но эффектно поддержала художник Галя Солодовникова). Петрушка превратился в клоуна на барабане-арене с двойником, Смертью с головой-тыковкой, Балерина – в Диву в перьях, Арап – в Силача с силиконовыми бицепсами. Историю бессмертной куклы они разыграли как балаганчик, но не XIX в., а XXI с его культом триллеров и мыльных опер. Хореограф, любящий и умеющий использовать импровизации своих исполнителей, на этот раз был поддержан Дианой Вишневой, которую привлекла возможность выступить в заглавной мужской партии. Но в этом трогательном, беззащитном, порой лукавом Петрушке явно проступал старый образ клоунессы-лицедейки, когда-то придуманный для балерины в «Лунном Пьеро» Алексеем Ратманским.

Камерности «Петрушки» противостояла масштабность «Жар-птицы»: Алексей Мирошниченко, почти 10 лет возглавляющий труппу Пермского театра, выбрал жанр балета-обозрения и представил все разнообразие ее сегодняшних возможностей. Он тоже не отказался от оригинального сюжета русской сказки. При этом нагрузил историю огненной птицы культурологическими отсылками к Владимиру Проппу с его «Историческими корнями волшебной сказки» (их цитируют танцовщики в начале спектакля) и 12 хореографам, составляющим историю балета ХХ в.: от Макгрегора и Форсайта к Фокину и апофеозу, в котором кощеево царство современного балета рассыпается под натиском светлых сил старого искусства с его белоснежными кафтанами и жемчужно-золотыми кокошниками. Мирошниченко с увлечением играет в стилизацию, добиваясь успеха в случае Бежара и особенно Баланчина и стыдливо оклассичивая Пину Бауш с Мартой Грэм. Ради роли Жар-птицы сломавшая свой лондонский график Наталья Осипова, пусть и не успевшая отточить роль до привычного совершенства, вливает в этот микст энергию художественного манифеста. Без ее участия спектакль теряет личную интонацию постановщика, обнаруживает драматургические проблемы, из-за которых не прочитывается история любви Ивана к Царевне и его поисков пера Жар-птицы. А главное, «Жар-птица», как и «Петрушка», оказывается в первую очередь музыкой с танцами, где лидерская роль отдана дирижеру и именно его художественной воле (в «Петрушке» Владимир Варнава даже сочинил для Курентзиса небольшую роль, эффектно обозначенную как Создатель).

Открывавшему вечер «Поцелую феи» Вячеслава Самодурова внимания Курентзиса не досталось – его в традиционных балетных стандартах провел Андрей Данилов. Хореограф воспользовался тем, что оказался предоставлен самому себе. Каждый спектакль Самодуров придумывает как объяснение в любви искусству балета. «Поцелуй феи» – идеальная для этого партитура: Стравинский сочинил ее как знак восхищения Чайковским, используя и воспевая его музыку, хореографичную даже тогда, когда тот предназначал ее не для танца. Сюжет сказки Андерсена и у композитора, и у хореографа – лишь первоначальный эмоциональный импульс, поцелуй сказочной феи – это плен искусства, из которого у захваченного нет выхода. И Самодуров с помощью своих постоянных соавторов Энтони Макилуэйна и Саймона Беннисона освобождает сцену от декораций, лишь изредка запуская над ней облачко или провозя деревце, обозначая деревенский праздник мельницей, а царство феи – люстрой. Пространство освобождено для фантасмагорической бури, во время которой Юноша встречает Фею, для деревенского праздника и хрустального дворца чистого искусства. Деревенский вальс в славяно-гуцульском стиле на каблучках сметается настоящим вальсом снежных хлопьев, восемь вальсирующих пар соединяются с четверкой пар солистов, наполненный воздушными поддержками дуэт Феи и Юноши (Александра Суродеева и Артем Мишаков из второго состава вчистую обыграли и перетанцевали премьеров Инну Билаш и Никиту Четверикова) дополняется полетными мужскими вариациями, захватывающими дух своей изуверской сложностью. Но хореограф обрывает самозабвенный полет в высшей точке: центральную сцену балета он оставляет за одной музыкой, позволяя насладиться совершенством Стравинского и Чайковского, признавая их недостижимую высоту и останавливая мгновение перед финальным вальсом блаженных душ.

Анна Галайда, Ведомости

поиск