Спектакль не попал на московскую сцену по техническим причинам, члены жюри смотрели его в Перми, фестивальная публика — в прямой трансляции. «Дон Жуан» придуман большой творческой командой: режиссер-постановщик Марат Гацалов, музыкальный руководитель Артем Абашев (на «Маске» спектаклем дирижировал Владимир Ткаченко), сценограф Моника Пормале (Латвия), видеосценограф (Ася Мухина), драматург Дмитрий Ренанский и другие.

---

Пермский «Дон Жуан» — это одновременно чистый эксперимент и продолжение традиции, заданной в театре еще Теодором Курентзисом: трактовка оперной партитуры в современном интеллектуально-эстетическом контексте и стилистически отточенная музыкальная интерпретация. В таком формате созданы все три спектакля Пермской оперы, представленные в этом году на «Маске» — «Любовь к трем апельсинам», «Кармен» и «Дон Жуан». Все они, хотя и по-разному, связаны с постмодернистской фактурой: ироническим переосмыслением, сценической эклектикой, смешивающей традиционное и современное. Так, в прокофьевской опере традиция жизнерадостной старинной дель арте вмонтирована в формат лабораторного научного эксперимента (создание искусственного интеллекта, киборга), ассоциативная фактура расширена от «масок» до булгаковского «шариковского» гротеска и футуристической фантастики. В «Кармен» — заново написанное Константином Богомоловым либретто в музыкально-драматическом формате с акцентами актуальной политической и общественной повестки.

Наконец моцартовский «Дон Жуан» с его визуальным решением, представляющим собой, по сути, кураторскую работу сценографа Моники Пормале, собравшей для спектакля коллекцию работ современного искусства. По сути, это биеннале в сценографии музейного зала, с движущимися по одной траектории (справа налево) художественными объектами. Эти объекты выстраиваются в параллельную действию оперы драматургию — иллюстрируя, дополняя или символизируя его смыслы. Как например, рукопожатие двух невидимых людей: работа московского художника Анатолия Осмоловского «Нет значит нет», вынесенная на обложку буклета спектакля и сопровождавшая встречу Дон Жуана с Командором. Изображенные в пустом пространстве две сцепившиеся руки, одна из которых крепко схватила другую — даже не метафора, а суть истории пермского Жуана. Кто сильнее: Командор (Гарри Агаджанян) с его твердой этической харизмой или ироничный Жуан (Энхбат Тувшинжаргал), чей характер неуловим, а действия деструктивны?

---

Фото: Андрей Чунтомов

---

В спектакле трактуется демоническая суть Жуана — обольщающего, провоцирующего и связанного не столько с его историческим прототипом (тем более — в романтическом контексте), сколько с бесплотной материей — духом, способным входить в любого человека и вытаскивать из его глубин темные, мутные страсти. Перспектива в спектакле проясняется не сразу, но образ «темной материи» (название серии работ латышского художника Атиса Якобсонса на сцене) появляется в тот момент, когда донна Анна, оскорбленная Жуаном, требует с энергией фурии от своего жениха Оттавио кровавой мести.

Где бы не появился Жуан, начинается разрушение: будь то безмятежная крестьянская свадьба Мазетто и Церлины, где в качестве «гостей» выступают фотоработы Моники Портале — портреты мужиков из спектакля «Рассказы Шукшина». Или союз невесты и жениха — донны Анны и дона Оттавио (Надежда Павлова и Сергей Годин), условием которого становится месть. На сцене арию Оттавио «Dalla sua pace» (Твой мир и покой я охраняю) сопровождает арт-объект Юриса Артура Путрамса «Камикадзе» — поверженная металлическая фигура, напоминающая рыцарские доспехи с подрубленными руками и ногами. Или ситуации с Лепорелло (Тимофей Павленко), который в спектакле действует не в сервильной или партнерской роли, а в образе циника и соблазнителя, считающего себя настоящим Жуаном.

При всей дистанции, которая возникает между историческим сюжетом и постмодернистской фактурой спектакля, Марат Гацалов сцепляет эти «крайности» детальной психологической проработкой характеров моцартовских героев. Артисты не вступают в действие на сцене, поют свои партии, не покидая оркестровую яму. Но каждая их эмоция, поворот, взгляд, реакция транслируется в лайф-режиме на сценический экран. Жизнь на экране оказывается настолько захватывающей, блистательно придуманной, что по ходу спектакля перестаешь замечать отсутствие самих артистов на сцене, чему способствует и уровень музыкального воплощения.

Многолетний опыт работы театра с Курентзисом над моцартовским репертуаром, не мог не проявиться и в новой постановке, которую готовили Артем Абашев и Владимир Ткаченко. И это тот случай, когда удачно сложился ансамбль солистов, хора и оркестра — стилистически тонко сделанная музыкальная работа со сложнейшими многоголосными ансамблями, быстрым пульсом моцартовской музыки, бегом речитативов под рояль и драматургически ясной оркестровой материей.

На экране артисты, благодаря лайф-монтажу, группировались в разные комбинации, ансамбли, «наезжали» друг на друга, раскрывали свои образы в иронической оптике, как например, зацикленная на обидчике Дон Жуане донна Эльвира (Наталья Кириллова) или ревнивый абьюзер Мазетто (Виктор Шаповалов), укрощающий фривольную Церлину (Дарья Пичугина). Ирония оказалась ключом к характеру Жуана, проводником и лицом демонической игры которого стал в спектакле Лепорелло. Развязка всего действия была логичной — в открывшейся сценической панораме с жутковато мерным, «потусторонним» бегом потолков и стен в никуда и ползущей по сцене конструкцией, светящейся холодным неоновым светом («Балтийский квадрат» Андриса Бреже), прозвучал последний крик ужаса, но не Жуана, а Лепорелло. Дух Жуана неистребим.


Текст: Ирина Муравьева, Российская газета