19 мая 2022
Сегодня
20 мая 2022
21 мая 2022
22 мая 2022
24 мая 2022
25 мая 2022
26 мая 2022
27 мая 2022
29 мая 2022
01 июня 2022
04 июня 2022
05 июня 2022
06 июня 2022
09 июня 2022
11 июня 2022
13 июня 2022
14 июня 2022
15 июня 2022
16 июня 2022
17 июня 2022
18 июня 2022
19 июня 2022
23 июня 2022
25 июня 2022
26 июня 2022
28 июня 2022
29 июня 2022
30 июня 2022
01 июля 2022
03 июля 2022
05 июля 2022
07 июля 2022
12 июля 2022
13 июля 2022
14 июля 2022
19 июля 2022
20 июля 2022
21 июля 2022
22 июля 2022
29 июля 2022
Пресса
  • Май
    19
  • Июнь
  • Июль
19.12.2021
Василий Бархатов поставил «Фауста» в Перми. Meduza
Мы обсудили с режиссером, зачем он вернулся в Россию спустя восемь лет и что его бесит в опере

ДАННОЕ СООБЩЕНИЕ (МАТЕРИАЛ) СОЗДАНО И (ИЛИ) РАСПРОСТРАНЕНО ИНОСТРАННЫМ СРЕДСТВОМ МАССОВОЙ ИНФОРМАЦИИ, ВЫПОЛНЯЮЩИМ ФУНКЦИИ ИНОСТРАННОГО АГЕНТА, И (ИЛИ) РОССИЙСКИМ ЮРИДИЧЕСКИМ ЛИЦОМ, ВЫПОЛНЯЮЩИМ ФУНКЦИИ ИНОСТРАННОГО АГЕНТА.

18 декабря на сцене Пермской оперы пройдет премьера «Фауста» Шарля Гуно в постановке режиссера Василия Бархатова. Театральная карьера Бархатова началась с яркого старта в Мариинском театре — свой первый спектакль вместе с Валерием Гергиевым он выпустил в 22 года. После нескольких работ в Мариинке Бархатов переехал в Европу — его оперные спектакли шли в Швейцарии, Германии, Австрии, но не в России. «Фауст» стал первым спектаклем, поставленным в России после долгой паузы. По просьбе «Медузы» музыкальный журналист Полина Дорожкова поговорила с Бархатовым о том, почему можно не любить «Фауста» — и что может раздражать в опере оперного режиссера.

ekc6-8OXFQ_l46HwrZ4zbA.jpg

PhotoXPress.ru


С вашего последнего спектакля в России прошло 8 лет — здесь поменялась и политическая ситуация, и культурная политика. И вот вы получаете приглашение в Пермь. Что вы почувствовали? Азарт или настороженность?

Настороженность есть всегда. В ряде вещей нам, в России, в большей степени свойственен бардак, хотя и в европейских театрах есть свои минусы. Я боялся нашего знаменитого отечественного производственного разгильдяйства — я от него немного отвык. Вторым спектаклем, который я выпускал в Европе, была «Хованщина» в Базельском театре — в тот момент я впервые понял, что если спектакль провалится, то только лишь по моей вине. Все работает настолько четко, что если этой постановке и суждено быть неудачной, то только лишь по причине моей задумки. Винить некого. Если что-то идет не так, тебе перед собой не оправдаться — здесь все идеально, кроме, возможно, самого твоего спектакля. 

Возвращаясь [в Россию], я понимал, что столкнусь с некоторой расслабленностью. В этом году моя работа в России началась не с театра, а с кино — и я с некоторым удивлением обнаружил, сколько там работает случайных людей. Выезжая в Пермь репетировать, я внутренне сгруппировался, — и был удивлен, что зря. Если бы все было плохо, я бы об этом не сказал, но в данном случае действительно приятно удивлен тем, как обстоят дела в Пермской опере. 

В Перми все-таки много лет шли авангардные проекты — начиная с Исаакяна и заканчивая Курентзисом. Немного другая ситуация в московской «Новой опере» — театре, где недавно полностью обновился топ-менеджемент. Там вы тоже готовите премьеру. 

«Мертвый город» [Эриха Вольфганга] Корнгольда — произведение «непроверенное» для России, хотя в мире оно идет достаточно широко. На самом деле Корнгольдом и его статусом «композитор XX века» только детей можно пугать. [Если отвлечься от этого статуса] его музыка — очень кинематографично-мелодичная. Не нужны какие-то специальные пристройки и особая любовь к музыке XX века, чтобы ее слушать.

В опере [«Мертвый город»] очень чувствуется музыкальный язык, которым он пользовался и в кино. Например, в саундтреке к «Приключениям Робин Гуда» Майкла Кертиса, за который он получил «Оскар». С каким-нибудь [композитором] Моисеем Вайнбергом, например, немного по-другому — слушаешь песенки Винни-Пуха, а потом — оперу «Идиот», и понимаешь, что он, конечно, талантливо писал песенки для детей, но его настоящий язык — только в академической музыке.

«Фаустом» в каком-то смысле можно сильнее напугать — пусть эта музыка звучит более конвенционально, в таком масштабе ее воспринимать непросто.

Я очень много раз отказывался ставить «Фауста», потому что у меня не было для этого произведения никакого ключа. Мне казалось, что эту историю нельзя рассказать с точки зрения людей. При этом я всегда избегаю всяких там чертей и прочей оперной нечисти, поскольку я не очень осведомлен, как они выглядят, ни разу еще с ними не встречался. Я ставлю про то, что хотя бы примерно себе представляю.

Музыкальный язык Гуно мне всегда казался слишком красивым для текста Гете — и эта чрезмерная иллюстративная романтичность, и светскость истории меня всегда отталкивали. Но в итоге именно то, что меня больше всего бесило в этой опере, и стало тем, что открыло путь к прочтению.

Если «Фауст» вас так долго отталкивал, не оттолкнет ли он тех, кто придет в оперный театр в первый раз?

Мне кажется, что музыка сама по себе оттолкнуть не может — может оттолкнуть то, как с ней обращаются в театре. Больше всего людей бесит, когда они ничего не понимают в происходящем — и на оперной сцене в том числе. Понятно, что зритель и сам может лениться вникнуть в увиденное. Понятно, что иногда бывает сложно считывать какие-то культурные коды. Но в конечном счете в современном театре не так уж важно, одеты ли оперные герои в современные костюмы или в старинные кринолины, — важно, чтобы каждую секунду действия, ты понимал, почему они себя ведут так, а не иначе. 

Конечно, у меня были определенные сомнения, нужно ли делать именно этот спектакль в России, ведь «Фауст» — история очень актерская. Действие в одном и том же замкнутом помещении, с одними и теми же людьми, которые проживают некий процесс. Здесь нет сильных визуальных эффектов, чтобы у людей перехватывало дыхание — спектакль построен фактически на старых законах русского психологического театра, положенного на французскую романтическую музыку. 

Какую подсказку можете дать зрителям? 

Чтобы легко и глубоко воспринимать этот спектакль, нужно быть внимательным к тексту — и сценическому, и литературному, и музыкальному. В этой постановке чуть больше, чем в других, надо знать, о чем говорят герои в тот или иной момент действия.

Актерам, которые выучили «Фауста» впервые, было гораздо легче, чем тем, кто уже его пел. Было сложно перестроиться — фраза, которую они всю жизнь пели, адресуя ее одному персонажу, в нашей постановке разбивается на четверых, а иногда и более, адресатов. Или какая-то конкретная интонация может полностью изменить и драматургическую конструкцию, и ход развития самого персонажа. Я уже ставил «Фауста» в Германии, знаю, что спектакль хорошо приняли — мне кажется, что и новая версия, созданная специально для Пермской оперы, может сработать.

Пришлось ли как-то перекраивать немецкую версию «Фауста» под российский контекст? И нужно ли вообще это делать в ваших спектаклях?

Конкретно этот спектакль — нет, мне показалось, что эта история универсальна, понятна и свободно конвертируется. Но учитывать локальный контекст иногда надо.

В той же «Хованщине» в Базеле у нас на сцене был вагон, в который стрельцы складывали трупы. Такая деревянная наша теплушка. И когда мы приехали в Швейцарию сдавать макет, первая реакция была однозначна: такой вагон с трупами — значит, Холокост. И мы долгое время искали нужный дизайн вагона — пока не нашли совершенно абстрактно выглядящий синий металлический вагон-рефрежиратор, который не способен вызвать у европейца ассоциации с Холокостом.

Или, например, ты хочешь сделать спектакль, действие которого будет разворачиваться на съемочной площадке, и в первой же мизансцене разбиваешь расписную тарелку о штатив камеры. Но в Европе этой традиции у киношников просто нет, иностранцы просто не поймут, зачем на сцене бьют посуду. Я вообще часто замечаю, как в театре возникают подобные трудности перевода — зачастую в прямом смысле слова. Как в «Леди Макбет Мценского уезда» Дэвида Паунтни, когда Сергея застают с Катериной — у Шостаковича он произносит фразу «Вот тебе, бабушка, и Юрьев день». Зачем переводить это буквально — «There you have it, Granny, the Yuryʼs Day?» — это будет белиберда. Поэтому у Паунтни появляется прекрасная реплика «We are in the deep shit now».

В моем «Фаусте» нет ничего локального европейского, чего-то, что не могло быть считано в России, — действие спектакля начинается в зале ресторана, где собралось высшее общество, а оно сегодня примерно одинаково выглядит что в России, что на Западе. 

С какими партитурами у вас еще возникали такие сложности, кроме «Фауста?»

С «Тоской», которую я делал в Ганновере. По похожим причинам, что и с «Фаустом». Меня совершенно не устраивала лирическая линия, которую традиционно принято выдавать за основную. И у меня был совершенно удивительный и переломный случай с этой постановкой. Публика была готова ко всему, но не хотела принимать, что «Тоска» — это история Скарпиа. Для всех это карикатурный злодей, который хочет снасильничать Тоску под предлогом шантажа ее возлюбленного.

А тут я вдруг рассказываю, почему и зачем Скарпиа стал таким говнюком. И удивительно — там не было ничего радикального, но я был забукан со страшной силой. Потому что ну как же так? Пуччини написал такую красивую мелодраму про художника и оперную певицу, которые должны соединиться на небесах. Зрители поняли историю, которую я хочу рассказать — но наглухо отказались ее принимать. 

А есть ли какие-то вещи, которые вы много лет назад могли себе позволить, а сейчас уже не сделаете?

Понятно, что с точки зрения художественного самоконтроля я меняюсь. На большинство своих спектаклей, которые я сделал в 20 лет, я смотрю как девушка на свой макияж в 16 лет — «О господи, серьезно, я так могла накраситься?» Сейчас понимаю, что нужно убирать из спектаклей суетливость, которая мне была свойственна в молодости. Мне кажется, что во всех моих ранних спектаклях каждую вторую мизансцену нужно было просто выкинуть — и стало бы сильно лучше. 

Что вам нравится больше — придумывать новые истории поверх старых сочинений или создавать историю с нуля вместе с композитором? 

Я скорее поддержу подход режиссеров, которым с законченной партитурой работать ближе. Почему не знаю. Мне в принципе всегда удобнее и спокойнее, когда мне отдали готовую работу — и это теперь мое, дальше я не должен это ни с кем согласовывать. Когда много соавторов, со всеми надо все обсуждать. А тут мы сели с партитурой и все «порешали». 

Вы со временем становитесь демократичнее или авторитарнее?

Мне кажется, демократичнее. Хотя нет. Мой авторитаризм — это островок стабильности. Мне нужно, чтобы люди делали именно так, как мне надо пластически, психологически.

Все крутые певцы понимают, что даже в такой жесткой схеме все равно найдется место, чтобы рассказать что-то по-своему. Ты человеку выстраиваешь жесткую схему, а потом он начинает в ней существовать и обрастать какими-то своими подробностями, которые работают уже на характер, созданный режиссером. В кино и в театре я сталкиваюсь с тем, что меня спрашивают — «А где же я буду играть?» Я отвечаю — «Ну, не знаю. Где-нибудь». Мне кажется, самому актеру гораздо легче, когда его ведут.

А когда нет ярко выраженной режиссуры, человек начинает себя повторять. Понятно, что именно за это и «покупают» определенного певца или актера, но эти повторения надоедают. Чем дотошнее и строже режиссура и тот рисунок, в который актера загоняют, тем интереснее и выгоднее всем. Когда ты делаешь каст, безусловно выбираешь людей за их готовые качества, подходящие к персонажам. Мы используем что-то уже готовенькое, но чуть-чуть поворачиваем в новом ключе.

Есть ли у вас стремление сделать свой театр актуальным через политическое или социальное высказывание?

Нет, никакого такого стремления нет. Мне очень нравятся режиссеры, начиная от Петера Конвичного и заканчивая Кириллом Серебренниковым, которые занимаются политическим театром невероятно круто. Сам я так не умею. 

Но иногда невозможно игнорировать современный социальный контекст — в следующем сезоне я ставлю «Чародейку». По сюжету поп Мамыров и князь Курлятев — церковь и полиция — решают, что в Нижнем Новгороде можно делать, а что — нельзя. И ты можешь их одеть хоть в костюмы египетских фараонов, но первое, что приходит в голову, — еклмн, Чайковский написал в конце XIX века о том, что у меня происходит за окном в XXI веке.

Я никогда не стремлюсь специально заострять высказывание, но есть какие-то вещи, которые просто невозможно обойти — и если ты нарочно будешь этого избегать, то будешь выглядеть еще более странно. Но еще раз повторюсь: манифест — не мой жанр. 

Что вас бесит в опере? 

Когда вне возможности поднять весь груз серьеза, люди заранее обстебывают ситуации и выставляют всех героев идиотами. Когда сразу принижают человеческие страсти до нуля, чтобы потом не нужно было держать необходимый трагизм. Когда человек стесняется и не может сказать что-то всерьез, он начинает ерничать, чтобы обезопасить себя. 

Я не люблю халтуру — имею в виду не качество работы, а отношение. Всегда видно, когда режиссер приходит в оперу и не мучается тем, что он делает. «Слушай, это всего лишь опера». Когда я это слышу, я не вступаю ни в какие прения — зачем мне защищать очевидные вещи? Но внутренне я от этого человека отключаюсь. Бывает и по-другому: спектакль может быть ужасный, нелепый, где не сходятся концы с концами, — но я вижу, что в этом был определенный процесс и мука настоящая. И к таким продукциям у меня гораздо больше уважения. 

Что бы вы еще мечтали поставить? 

«Идиота» Вайнберга, «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича и «Богему» Пуччини.

Хочется ли вам еще поработать в Мариинском или Большом театрах?

Это провокация. (Улыбается.) 


Текст: Полина Дорожкова, Meduza.




поиск