За почти полтора века существования на балетной сцене «Лебединое озеро» Чайковского в постановке Петипа − Иванова выдержало не одну редакцию. Хореографы, прикасавшиеся к спектаклю, изменяли нюансы (сейчас невозможно представить балет без «лебединых» рук с завернутыми ладонями, придуманных А. Вагановой), дополняли существующую хореографию своей (Танец с кубками К. Сергеева, Испанский танец А. Горского и др.), избавляли балет от анахронизмов, таких как, например, адажио Одетты и Зигфрида во второй картине с участием друга принца Бенно: он в нем, по сути, выполнял функции Зигфрида, а тот лишь ходил рядом. Изменения, как бы мы к ним ни относились, продлевали жизнь шедевру, тем более что в неприкосновенности оставались его главные сокровища − Белый акт, Черное па-де-де, характерные танцы Бала. Десятилетия вбиравший в себя изменения, петербургский спектакль приобрел свою каноническую, существующую и поныне форму в редакции 1950 года, созданную Константином Сергеевым. Сейчас это в полном смысле музейная реликвия, сохраняемая театром.

Все последующие редакции балета, независимо от места, времени и авторства, так или иначе опирались на уцелевшую хореографию Петипа − Иванова. К ним, в отличие от авторских версий (таких, как балеты Джона Ноймайера, Мэтью Боурна), отношение всегда настороженное. Еще Лопухов, сам, кстати, делавший редакцию в Театре оперы и балета им. С.М.Кирова, ныне Мариинском театре (1945) и восстановление по Петипа − Иванову в Малом оперном театре, ныне Михайловском (1958), был «категорическим противником частичных перестановок ставших классическими старых балетов»[1].

Однако премьера «Лебединого озера» в редакции Алексея Мирошниченко, состоявшаяся в Перми, обнаружила, что можно сделать добротный, увлекательный, цельный спектакль, если над ним трудится команда преданных делу единомышленников. Уже традиционным стало сотрудничество балетной труппы с петербургским художником по костюмам Татьяной Ногиновой, над сценографией работала москвичка Альона Пикалова. Вместе они создали объемный и живописный мир балетного спектакля, который, к сожалению, и в столичных театрах уступает место плоским видеопроекциям.

Примечательно, что ученик Лопухова Георгий Алексидзе был учителем нынешнего постановщика. Таким образом, протягивается ниточка из прошлого к настоящему, в котором, что сейчас редкость, торжествует профессионализм.

Нетронутыми из канонической версии в пермский спектакль перешли па-де-труа, упомянутый Танец с кубками, «лебединая» картина первого акта, Черное па-де-де. Немало поставлено Мирошниченко: Русский (Альбина Рангулова и Иван Порошин), где балерина танцует на пуантах, замечательно вписался в привычную сюиту танцев второго акта, вальс с табуретками в первой картине. Танец отсылает нас к оригиналу Петипа (именно с этим предметом мебели он исполнялся) и восстановлению Лопухова (в Малом оперном театре, 1958), который встал на защиту табуреток, подвергавшихся «насмешкам иных постановщиков». Сближает редакцию Мирошниченко с версией Лопухова 1945 года (в Театре им. Кирова) и финал первой картины, заканчивающейся вариацией-монологом принца на открытую купюру andante sostenuto, и вихревое появление/исчезновение свиты Ротбарта, роль которой играют исполнители дивертисментных танцев. Кроме того, Мирошниченко укрупняет образ Бенно, возвращенный Лопуховым в спектакль 1958 года, но отсутствующий в редакции Сергеева. Здесь же он танцует па-де-труа, провожает Зигфрида на озеро, стоит возле трона на балу и, наконец, в финале, склонившись над телом друга, оплакивает его смерть.

Весь заключительный акт − с его фантастически красивыми рисунками и перестроениями, с дивным, словно развертывающийся живой узор кружева, уходом лебедей − оригинальная постановка Мирошниченко.

Романтическая история с элементами готического романа захватывает сразу, но это не совсем сказка, как может показаться на первый взгляд. За внешней сюжетной линией, повествующей о любви принца и заколдованной девушки-лебедя, прочитываются куда более сложные, а главное, невероятно современные мотивы. На первый план постановщик выводит принца Зигфрида и его наваждение − Злого гения. Тот является спящему принцу уже в Прологе: вдруг распахиваются створки стрельчатого окна и в нем окутанная ночным сумраком показывается фигура Ротбарта. Жуткое и совсем не сказочное ощущение возникает оттого, что Злой гений уже знает о существовании принца, подглядывает за ним, охотится за его душой, а главный герой и не догадывается об этом. С этого момента судьба принца предрешена, ею манипулирует Ротбарт. Но угроза эта не буквальная, поэтому спектакль звучит так современно. Мы не знаем, существует ли Ротбарт на самом деле, или это всего лишь тягостные фантазии принца. Появляется он и среди гостей на празднике совершеннолетия: вдруг возникает на месте Наставника принца или выныривает среди свиты, издевательски кланяясь Зигфриду. Мистический незнакомец, видимый только герою, а Ротбарта не видит никто, кроме принца, – прием используемый литературой эпохи романтизма. Мирошниченко, по его словам, хотел сделать романтический спектакль. Отсюда эта тема внешнего двойничества, двоемирия как признака раздробленности сознания героя, неприятия им современного мира. Подобный двойник появлялся в жизни литературных героев в переломные ее моменты, нередко предвещая смерть. Последовательно эту линию проводит в своем спектакле «Иллюзия как “Лебединое озеро”» Джон Ноймайер, чей герой, преследуемый Тенью, красотой пытается заслониться от реального мира и погибает, не выдержав его натиска. Вот и здесь принца не устраивает реальный мир, подобно многим романтическим героям, он стремится в неведомые миры, о которых ничего не знает.

Образ Одетты в этом контексте становится прекрасным, но призрачным идеалом. Она, увы, не в состоянии повлиять на дальнейшую участь героя. А появление на балу Одиллии − скорее грандиозная иллюзия, созданная Ротбартом. Стремительно возникнув в зале, гости, оказавшись свитой Злого гения, так же внезапно исчезают. И вновь можно вспомнить «Хореографические откровенности» Лопухова, такова, по его мнению, концепция, заложенная во второе действие Петипа: «В этом акте каждый танцевальный номер представлен как очередной соблазн, которому под силу поколебать человека. Соблазны сыграли свою роль, ибо ослабили волю принца, который поддался последнему обману Ротбарта»[2].

Морок отступает, и очнувшийся принц остается один на один с нарушенной клятвой. Финал спектакля хоть и трагический, не оставляет чувства безысходности. Зло, несмотря на смерть влюбленных, отнюдь не торжествует. Их души соединяются, только не на дне озера, как в историческом петербургском спектакле, а в небе. Одетта и Зигфрид буквально пролетают над озером, на берегу которого лежит бездыханное тело принца.

Часто бывает так, что редакция распадается на историческую и современную части, они противоречат, спорят друг с другом, но не в этом случае. Спектакль сложился. Радует потенциал труппы: количество балерин и танцовщиков, заявленных на главные партии, равняется десяти: пять Одетт/Одиллий и столько же принцев. Все они молодые артисты, имеющие возможность пробовать свои силы в сложнейшем спектакле классического репертуара. И балет от этого только выигрывает. По словам Алексея Мирошниченко: «Спектакль с меняющимся составом исполнителей – это каждый раз новый спектакль».

Вероника Кулагина | PRO Танец

__________

^{[1] Лопухов Ф. Хореографические откровенности. М., 1972. С. 103}

^{[2] Лопухов Ф. Хореографические откровенности. М., 1972. С. 115, 116}