Пермский балет выпустил первую премьеру с новым-старым руководителем. Алексей Мирошниченко, вернувшийся на пост летом 2023 года, поставил «Ярославну» Бориса Тищенко. Спектакль напоминает о других пермских проектах хореографа и возвращает на сцену балетный авангард.

В сезоне 2022/23 часть театров отправилась вглубь танцевальной истории — искать названия в репертуар. Казалось, нас ждет период реставрации: возврат на сцену или названий из старинных афиш, или произведений, которые долго не вынимали из архивов. Начало нового сезона скорректировало картину. Курс на былое актуален. Однако он соединился с еще одним важным направлением — авторской хореографией. Постановщики с узнаваемой манерой отправились стилизовать — и это разом и новый вектор, и возврат к уже знакомым практикам.

«Ярославна» в Перми может стать знаменем индивидуальных перемещений в прошлое. Большой сюжетный балет в одной из ключевых классических компаний страны, возвращение Мирошниченко после перерыва в работе, заповедное произведение — все это выделяло спектакль еще до выпуска.

Примешивалось еще одно обстоятельство – вопрос, каким станет новое-старое лицо труппы. Мирошниченко возглавлял ее десять лет, в колосистые 2010-е, когда театр был главным ньюсмейкером. Ушел в пандемийную весну 2020-го, три года не ставил и снова принял пост после сменившего его Антона Пимонова. При Мирошниченко Пермский балет упрочил неоклассическую славу, выпускал громкие проекты вроде возвращения на сцену прокофьевских «Шута» и «Оранго» и «Условно убитого» Шостаковича. Первый период правления Алексей завершил ревизиями золотого фонда — щемящим «Щелкунчиком», добротной «Баядеркой» и авторской протанцованной биографией «Шахерезада». Вернулся же он на новом витке архивизма.

Балет «Ярославна» во многом стоит особняком. Новаторская партитура Тищенко, авангардное переосмысление «Слова о полку Игореве», возникшее на волне интереса к прошлому, тогда относительно недавнему — исканиям начала XX века, и очень отдаленному — Древней Руси. Логичное соединение периодически, как маятник, возвращается в российское искусство и маркирует в том числе его формалистические периоды. Тищенко обращался к практикам 1910–1920-х годов, которые, в свою очередь, искали вдохновение в глубокой старине с ее простыми формами, плоскостями, иконическими образами. Оригинальный спектакль 1974 года создали вместе Олег Виноградов как хореограф и Юрий Любимов как режиссер. На сохранившихся снимках видно, что и они шли вглубь и вглубь художественной истории, через русский авангард к его истокам.

После легендарной, успешной постановки «Ярославна» надолго легла на полку. Вернулись к ней в 2017 году. Мариинский театр заказал новую версию Владимиру Варнаве, тогда одному из самых модных авторов, и получил шутовское представление, где преувеличенный пафос ежеминутно граничил с сарказмом и гротеском. 

Если Варнава хулиганил, подвергал сомнению идеи исходников — и литературного, и балетного, — спорил с Тищенко, сочинял свою историю поверх сюжета, то Мирошниченко предельно серьезен и уважителен. Он, как сам отмечает, ставит о гордыне и любви: спектакль устроен так, что оба слова надо писать с заглавной буквы. Хореограф продолжает искания Виноградова. Многие определяющие его создание мотивы — коллективность, хорообразность действия, акцент на Игоре и Ярославне как эмоциональном центре, внимание к звучащему тексту «Слова» — пришли из спектакля 1974 года. 

Этой же эпохе — очередному витку интереса к авангарду — наследует и вся эстетика. Визуально пермская постановка отсылает к чистым геометрическим формам начала XX века, конструкциям и сценическим приемам Юрия Любимова, режиссера оригинальной версии. Задники, которые создала Альона Пикалова, напоминают то знаменитый занавес из «Гамлета», только сплетенный из пергамента, то наклонные поверхности, цитировавшие опыты Мейерхольда. Пластический рисунок и вовсе собрал мини-энциклопедию новаторского для своего времени танца разных лет. В угловатых, вписывающих тела в невидимый квадрат или прямоугольник движениях проглядывают формалистские опыты Игоря Чернышева. В массовых сценах, где побежденные собираются в плотный «островок», а вокруг них несутся хороводом враги, можно уловить отголоски «Легенды о любви». Злодейский злодей Кончак, который побеждает всех и вся в прыжке, как будто породнился со всеми антагонистами балетов Григоровича. Экспрессивные ноги Ярославны, натянутые как тетива, и ее вытянутая, похожая на стрелу фигура напоминают об отдельных сценах «Ленинградской симфонии» Бельского. Эпилог, где растерявшие все Игорь и Ярославна идут куда-то в небо по наклонной плоскости вслед за детьми иконически-отроческого вида, отсылает к «Юноше и смерти».

Постановка нарочито условна, притчеобразна. Персонажи одинаково двигаются — танец отображает их социальные роли, а не характеры. Но здесь есть место для индивидуальных артистических образов. Ярославну в одном из составов исполняет Полина Ланцева (Булдакова) — балерина, на которую как влитые садились образы, созданные Мирошниченко в его первую декаду в Перми. Трепетная и строгая, сочетающая эмоции и четкую форму, Полина вдохнула жизнь в героиню. Даже стопа утюжком в «Плаче» становится у нее частью образа. Вместе с «некрасиво» согнутой ногой как будто ломается душа Ярославны, отчаявшейся дождаться мужа из похода. Хороша и Булган Рэнцендорж — Смерть. Она, перетанцевавшая в театре не одну дьявольскую партию, создает лукавую, опасную и притягательную сущность.

Ключ к тому, как собран балет, дают другие пермские проекты Мирошниченко. «Оранго» и «Условно убитый», которых он вместе с Теодором Курентзисом возрождал в 2015 году, состояли из отсылок к пластическим практикам 1920-х — первых лет 1930-х. Фигуры и узоры из людей, наследие физкультпарадов, чарльстон, массы людей на демонстрациях — все это стало подпиткой для хореографии, сочиненной Мирошниченко с оглядкой на эпоху. 

В «Ярославне» прием «собери спектакль из прошлого» пригодился. К источникам Мирошниченко относится степенно. Образы «Ярославны» похожи на рисунки-клейма, визуальные пересказы житий святых. Бесконечные ряды персонажей — Игорь, князья и их дружины почти неотличимы друг от друга обликом и пластикой, как и Ярославна и ее девушки, — отсылают к условной, далекой от портретного реализма манере изображения людей на иконах. 

Мирошниченко будто представляет, как танцевали бы фрески, настоящие и стилизованные, — что вписывается и в его биографию постановщика, и в контекст, внутри которого балет «Ярославна» когда-то зародился.