Феномен, получивший чуть ироничное название «пермский Моцарт», вырвался за пределы России: на Зальцбургском фестивале 27 июля дирижёр и оркестр из Перми покажут премьеру оперы Моцарта «Милосердие Тита» в постановке Питера Селларса, а чуть раньше, 23 июля, оркестр и хор MusicAeterna под управлением Теодора Курентзиса исполнят Реквием Моцарта. По нерушимой традиции первый просмотр гастрольных программ прошёл в Перми.
«Милосердие Тита» было представлено в концертном исполнении. Трёхчасовая (с одним антрактом) опера на античный сюжет могла бы отпугнуть публику, если бы не хорошее знание того, что с Курентзисом скучно не бывает. Ожидания оправдались, и даже более чем.
Типичный для современной постановки барочной оперы преимущественно женский состав (в том числе два меццо-сопрано в «брючных» ролях) был идеально выстроен, радовал «спетостью». Многие шли «на Надежду Павлову» (звезда «Травиаты» выступала в роли Вителлии), но в перерыве и после окончания спектакля говорили в основном о Дарье Телятниковой в роли Секста, которой вынужденный перерыв в карьере, связанный с рождением ребёнка, пошёл, кажется, лишь на пользу. Молодая певица, замеченная в позапрошлом сезоне в роли Церлины в «Дон Жуане» того же Моцарта, оказалась обладательницей своеобразного «барочного» голоса, со слегка мальчишеским тембром, блестяще музыкальной и очень артистичной. Что касается Павловой, то она, как и Наталья Кириллова (Сервилия), и меццо-сопрано Наталия Ляскова (Анний), была тонка и бесспорна.
Опера и в концертном варианте была очень зрелищна. Не только певцы, но и музыканты оркестра играли какие-то роли: первые скрипки Афанасий Чупин и Инна Прокопьева-Райс протанцевали всё действие, причём танец был парным — музыканты активно взаимодействовали без слов. Примерно так же, только сидя, а не стоя, вели себя флейтисты Юлия Палац и Иван Бушуев. Особое внимание привлёк высокий, красивый Флориан Шюле, который виртуозно солировал на архаичном, откровенно деревянном кларнете. Если говорить о виртуозности, то невозможно не упомянуть хаммерклавиристку Марию Шабашову: благодаря ей и лютнисту Израэлю Голани, уже знакомому пермякам по концертному же исполнению «Дидоны и Энея» Пёрселла, ну и, конечно, благодаря певцам, неизбежные речитативы звучали не как промежутки между «настоящей» музыкой, а как музыка, обладающая особой красотой.
И, конечно, Теодор Курентзис, подвижный и выразительный, который тем не менее не перетягивал на себя зрительское внимание чрезмерной подвижностью. Заслуга оркестра, конечно, не в танцах и демонстрации диковинных инструментов, а в редкостной музыкальности, которая не самую популярную оперу Моцарта, не хвастающую «хитовыми» ариями, немедленно сделала любимой публикой.
В пору было сочувствовать зрителям Зальцбурга — ведь они не услышат этот блестящий, тщательно выстроенный, безупречно ансамблевый певческий состав, не увидят этого очень сценичного оркестра, который в «полноценной» постановке на сцене присутствовать не будет.
Как и следовало ожидать, это был «Реквием впервые»: Курентзис что-то смягчил, что-то, напротив, заострил — наизусть известная музыка зазвучала как новая. Популярнейшая Lacrimosa подверглась особенно радикальной трансформации: обычно лирично-напевная, грустно-меланхолическая, она стала отрывистой, драматичной, гневной, почти как Dies Irae. Стаккато и крещендо были отменные, хор работал, как хорошо настроенный орган, но понравилось не всем: знатоки и ценители говорили о слишком формальном, слишком инструментальном прочтении, о том, что «исчезла душа». Им возражали: дирижёр не погрешил против «буквы» моцартовского произведения, он лишь извлёк на свет то, что в ней всегда было, но скрывалось в традиционных интерпретациях.
Впрочем, с «буквой» Курентзис тоже обошёлся вольно. Почти в самом финале, после Agnus Dei, хор вдруг… запел по-русски. Под минималистическое сопровождение нескольких инструментов в неподвижном молчании оркестра сопрано выводили следующий текст:
Осанна, осанна, осанна ин экцельсис.
К Моцарту пришёл однажды некий незнакомец, высокий и худой чёрный человек
и передал ему странное письмо, в котором был заказ на Реквием.
Моцарт не знал имени заказчика, и тягостное чувство овладело им.
Моцарт почувствовал, что смерть к нему приходит, и понял, что Реквием он пишет для себя.
Моцарт всё слабел, слабел и на седьмой день умер, и на третий день был он погребён.
И ангелы пели и играли Реквием Моцарта, на небе завершённый.
На фоне классической латыни этот простодушный пересказ легенды о Реквиеме прозвучал, как «Война и мир», изложенная в комиксах. Тематически, стилистически и ритмически так и просилось фольклорное завершение: «И в землю закопал, и надпись написал…» Но исполнено было прекрасно — безупречно музыкально и очень проникновенно; это был чуть ли не самый трогательный момент во всём концерте.
Это была не единственная вольность по отношению к канону: после Lacrimosa Курентзис сделал ещё одну вставку, менее заметную — фрагмент из недописанной фуги Моцарта.
Всё это вызвало множество споров; а вот оценка певцов разногласия не вызвала: зрителям не понравилась сопрано Елизавета Свешникова. Начала она очень слабо, высоты не вытягивала и распелась лишь к «Бенедиктусу», но и после продолжала петь так, будто она одна на сцене, не думая об ансамбле. По контрасту с тонкой, интеллигентной и очень точной меццо-сопрано Наталией Лясковой, эмоциональным тенором Томасом Кули (США) и роскошно рокочущим басом из Франции Эдвином Кроссли-Мерсером, который здесь показал себя даже лучше, чем в недавней «Богеме», Свешникова воспринималась инородным телом.