Бенжамен Лазар
_{Фото Никиты Чунтомова}

— Жан-Батист Люлли считается основоположником французского музыкального театра и национальной оперы. Как при обращении к «Фаэтону» — раннему образцу оперного жанра, «музыкальной трагедии», как ее обозначил автор, — вы искали баланс между новизной и аутентичностью?

— Прежде всего необходимо погрузиться в произведение — как при путешествии в другую страну. Мы воспринимаем страну такой, какая она есть. Вот и произведение нужно воспринимать таким, каким оно было.

В первую очередь мы прочли либретто и изучили, как Филипп Кино интерпретировал «Метаморфозы» Овидия. Затем разобрались, каким образом Люлли вдохнул все эти страсти в персонажей (нужно понимать, что первый режиссер в жизни оперы — это композитор). Стоит учитывать, что, с точки зрения Люлли, трагедия — это произведение, которое все-таки декламируется, а в этом случае композитор оперирует музыкальными средствами, которые придают тексту широту и глубину и передают всю гамму чувств.

Очевидные вещи мы оставили без изменений, а то, что относится к прошлому и может ускользнуть от внимания сегодняшнего зрителя или быть истолковано неверно, сопроводили специальными ключами, которые помогают разобраться в происходящем.

— «Фаэтон» создавался для исполнения при французском дворе и неизбежно несет отпечаток идеи абсолютизма. Как вы интерпретировали его политическое содержание?

— Это не просто сочинение, которое развлекает, рассказывая о некоем волшебном мире, — это утверждение монархии. В «Фаэтоне» заложен мотив зеркала: Король-Солнце, который находится в зрительном зале, — и Солнце, бог, по сюжету дающий колесницу своему сыну Фаэтону.

Представление включает в себя сразу несколько спектаклей — по принципу матрешки: например, спектакль в честь объявления Фаэтона наследником египетского трона. Мы не игнорируем тему абсолютной монархии; напротив, мы подчеркиваем ее, представляя персонажей в их царственной славе. Мы избегаем крайностей, говоря, что одно хорошо, а другое плохо, — просто сохраняем идею, которая изначально была заложена в этом произведении.

Однако некоторые элементы приобрели новые формы. Современные постановщики часто прибегают к видеопроекции как мощному визуальному средству. В нашей постановке видеопроекции заменяют танцевальные номера, которые сопровождали оперу в XVII веке. Это один из тех ключей, о которых я говорил: чтобы лучше понять оригинальное либретто, мы используем видео вместо хореографии, ведь в ту пору танцы имели (не столь очевидный сейчас) политический смысл.

Есть и другие эпизоды, в которых монархическая идея может считываться по-разному. К примеру, сегодня в падении Солнца можно увидеть критику Людовика XIV, но в то время это не подразумевалось. Словом, взгляд зрителя на произведение зависит не столько от самого произведения, сколько от позиций, от которых человек отталкивается.

— Можно ли считать полет Фаэтона ввысь аллегорией трагического исхода в попытке обрести абсолютное знание?

— Для меня Фаэтон двойственный персонаж. Я склонен рассматривать его скорее как отрицательного героя, потому что он своими действиями нарушает определенные этические нормы: например, ради политической карьеры решает отказаться от любви и действует цинично на пути к своей цели.

С другой стороны, нельзя не признать, что Фаэтон стремится познать самого себя. Речь идет о знаниях, связанных с его личностью: герой пытается выяснить, кто он, кто его отец. Масштабы этого познания становятся неконтролируемыми и выходят за пределы разумного.

Именно поэтому мы провели параллель между карьером, где разворачивается действие, и пещерой Платона. Мы рассматриваем эту пещеру как место, где солнце проявляет себя, пусть и опосредованно — через игру света и тени. Во время этих эпизодов мы тоже включаем видеопроекцию.

Затем солнце становится видимым — из полутьмы появляется Фаэтон, охваченный неуемной жаждой познания.

Быть может, это покажется анахронизмом, но я бы также провел здесь параллель с философией маркиза де Сада: проходя сквозь препятствия, герой достигает того, чего хочет. В либретто Фаэтон подвергает риску не только себя, но и всё человечество (этот мотив есть и у Овидия, мы лишь протягиваем его в нашем спектакле).

— На эскизе одного из «солнечных» костюмов можно обнаружить знак ядерного синтеза. Как в вашей постановке сосуществуют мифологический и научный смыслы?

— Сейчас у нас гораздо больше знаний о том, что такое солнце — как образ, так и физический объект. Нам известно, насколько велика его энергия, поэтому с помощью таких подсказок мы хотим напомнить о том, что эту стихию сложно держать под контролем и что она может привести к разрушениям.

Впрочем, мы в итоге изменили знак на костюме (теперь он выглядит как три ветви, смыкающиеся в центре. — П. К.), иначе все взгляды были бы прикованы к нему, а всё остальное ушло бы на второй план. Искусство — это не поток информации, а комплекс идей, которые влияют на человека одновременно, не давая преимуществ одной из них.

— В этой постановке объединены творческие силы феноменальных коллективов — хора и оркестра musicAeterna и ансамбля Le Poème Harmonique. Каков, по-вашему, их взаимообмен?

— Дирижер Венсан Дюместр уже работал с musicAeterna над итальянским репертуаром. Сейчас он старается вместе с ними пройти тот путь, который проделал сам за двадцать лет работы в области французского барокко.

Мы хотим показать зрителям, как сами пришли к нынешнему пониманию музыкальной трагедии Люлли. Мы делаем это поэтапно: через дворцовую музыку, балетную музыку, через спектакль «Мещанин во дворянстве», который был поставлен в ту же эпоху. Далее мы соединяем музыку, танец и драму. Мы хотим продемонстрировать эволюцию этих театральных жанров начиная с эпохи Люлли и Кино.

При этом мы оставляем за артистами определенную свободу самовыражения. У каждого своя экспрессия. Получается двойной обмен: мы показываем путь, который прошли, и вместе с тем наблюдаем, как артисты этот путь присваивают, выражая известными средствами личностные характеристики — голос и тело. Так обогащается наша постановка.

Однако, я подчеркиваю, музыка в спектакле остается неизменной. Оркестр привносит лишь орнаментальные детали. Вместе с тем язык тела, который предвосхищает вербальный язык, не был прописан в партитуре изначально, поэтому мы искали его признак в параллельных источниках.

Вообще, наслоения интерпретаций естественны. Создатели итальянской оперы некогда вдохновлялись античным театром, но трактовали его черты по-своему. Так и мы взяли за основу барочную музыку и рассмотрели ее под углом современности. В музыке барокко меня особенно привлекает то, что она состоит из нескольких сосуществующих временных планов. Это напоминает бытие человека: мы тоже существуем в нескольких временных пластах.

Интервью: Павел Катаев