Другое дело, что такой уникальный репертуар был свойствен прежде всего оперной труппе. Балет поддерживал свою репутацию постановками Баланчина и Роббинса, перенесенными на пермскую сцену в сотрудничестве с американскими владельцами и хранителями наследия выдающихся балетмейстеров XX века. О том, чтобы с труппой кто-то работал постоянно и ставил здесь свои оригинальные авторские балеты, как в 70-е годы Николай Боярчиков, кажется, и думать забыли. Всем ведь известно, что сегодня хореографов, тем более способных на работу с крупной формой, днем с огнем не сыщешь.

В прошлом году балет в Перми возглавил Алексей Мирошниченко. Именно ему пришла в голову идея постановки балета Равеля. Проверив себя и труппу на совместимость двумя одноактовками, Мирошниченко поставил артистам рискованно сложную задачу. Но прежде всего это была задача самому себе.

Пресловутая несценичность балета была во многом связана с его либретто, предполагавшего стилизацию под античность. Из романа Лонга была взята прежде всего любовно-пасторальная линия, трактованная в сентиментальном духе. Михаил Фокин, предложивший Равелю этот сюжет и ставший первым постановщиком "Дафниса и Хлои", ориентировался на пластику древнегреческих фризов, сильно "облагороженную" формами классического балета. Об "Элладе мечты", какой ее видели французские художники и писатели XVIII столетия, говорил композитор. А рядом Нижинский создавал своего фавна, шокировавшего первых зрителей (и Фокина в их числе) неприкрытым эротизмом.

Из всей истории, сопутствовавшей рождению партитуры Равеля, Алексей Мирошниченко выбрал одну-единственную дату - 1912 год. В этом году в Театре Елисейских Полей состоялась премьера "Дафниса и Хлои", а в Северной Африке завершился раздел колониальных владений - последним французским протекторатом стала территория Марокко. Именно туда, в марокканскую или, быть может, аравийскую пустыню, унесла хореографа его фантазия. Надо признать, что для этого путешествия во времени и пространстве у него было не меньше оснований, чем для древнегреческого вояжа Фокина. Ориентальные мотивы, пронизывающие творчество Равеля, слышны во многих фрагментах "Дафниса и Хлои". Томительно-тягучие адажио звенят в воздухе, словно миражи над раскаленным песком.

Итак, в новом либретто Дафнис стал французским легионером в одной из североафриканских колоний, а его возлюбленная Хлоя - русской танцовщицей, невесть какой судьбой занесенной в эти края. Соперником Дафниса становится его командир Доркон, а Хлоя должна совершить выбор между Дафнисом и благородным богачом Бриаксисом, также влюбленным в нее.

Сюжет балета и его пластика полны многочисленными театральными аллюзиями. Цветок, который Хлоя бросает Дафнису во время их первой встречи, мотив любовного соперничества рядового и его командира, даже лейтдвижение солдат, поворот вокруг себя с опорой на пятку, заставляют вспомнить "Кармен", как оперную, так и балетную (похожим "внутренним стержнем" были охарактеризованы солдаты в "Кармен-сюите" Альберто Алонсо). Богач, покровительствующий влюбленным и помогающий им деньгами, несмотря на то, что сам питает чувство к Хлое, мстительная жена Доркона, посылающая к Дафнису убийц, маркитантки, идущие вслед за своими мужчинами, - подобные мотивы встречаются во многих произведениях. И в этом, как ни странно, Мирошниченко приближается к литературному первоисточнику, ведь "Дафнис и Хлоя" был таким же древнегреческим "пастиччо", объединившим многие расхожие сюжеты.

Поклон в сторону Лонга - сцены с участием Эрота. Именно богу любви приписывает древнегреческий автор первенство в развитии сюжета. Ему же отданы в балете ключевые в хореографическом плане сцены. Сложный пластический рисунок, в котором переплетаются полуобнаженные пары, дает не физическую картину эротизма, а его идею, видение.

Спектакль придуман так, что подключает зрительское воображение. Легко представить себе, что происходит за пределами сценической площадки, лежат ли там пески пустыни, тесные городские кварталы, каменные стены тюрьмы. Все это создается лаконичной сценической установкой Эрнста Гейдебрехта, состоящей из подвешенной над сценой материи и меняющегося света, и костюмами Татьяны Ногиновой, богатыми фантазией и удобными для танца. Хорошей подсказкой для зрителей служит буклет, в котором подобраны фрагменты картин Сальвадора Дали, пластически зарифмованные с содержанием балета.

Видения, сны героев соседствуют в балете с ярко поставленными бытовыми сценами, танцами на городской площади и в таверне. Танцевальные эпизоды чередуются с пантомимными, иногда наслаиваясь друг на друга, так что не знаешь, смотреть ли на танцующий кордебалет или на обмен взглядами, который происходит между героями. Это сознательный прием постановщика, хотя подобная избыточность может для кого-то из зрителей стать препятствием в восприятии. Для других же напротив, это будет стимулом прийти в театр еще раз.

В трудных дуэтах и массовых сценах нет необоснованной вычурности. Так, дуэт Дафниса и безответно влюбленной в него жены Доркона Ликеньон построен на том, что они так и не оказываются лицом друг к другу, что позволяет по-новому взглянуть даже на традиционные балетные поддержки.

Главные роли в первом составе получили ведущие солисты театра, хорошо знакомые пермским любителям балета Наталья Моисеева (Хлоя), Герман Стариков (Дафнис), Ростислав Десницкий (Доркон), Наталья Макина (Ликеньон). Партию Эрота исполнил дипломант недавнего "Арабеска" Александр Таранов. Во второй премьерный вечер пару заглавных героев сыграли совсем недавно перешедшие в театр Ляйсан Гизатуллина и Денис Толмазов.

Прекрасно справились со своей задачей хор и оркестр театра под управлением его главного дирижера Валерия Платонова. Музыка Равеля, в которой нет банальных танцевальных ритмов, оказывается соединенной с хореографией по более сложным законам. Их поиск и открытие - главная удача нового спектакля.

Источник