Скандал вокруг постановки «Кармен» в Перми поднялся такой, что сказать что-либо внятное и взвешенное, пытаясь перекричать всеобщий гвалт в соцсетях, — задача не из легких. «Это Карменсита! — Она не виновата!» — орут друг на дружку работницы табачной фабрики, вцепляясь друг другу в волосы; знаменитая сцена драки из первого акта «Кармен» решена Богомоловым вполне конвенционально — если отвлечься от того обстоятельства, что дело происходит в Одессе, в 1915 году, во время еврейского погрома. По накалу страстей сцена похожа на нынешние баталии «охранителей» оперного жанра и условных «радикалов», готовых отстаивать свободу художника на самовыражение, вплоть до рукопашной.

---

Фото: Андрей Чунтомов, Никита Чунтомов

---

Почему-то многие забывают, что в опере Жоржа Бизе «Кармен» главные действующие лица — контрабандисты, проститутки и вольнолюбивая, не признающая людских и божеских законов цыганка. На парижской премьере в театре «Опера Комик» респектабельная буржуазная публика была шокирована сюжетом не меньше, чем пермская — на спектакле Богомолова. Впрочем, пермяков в зале было немного: все больше — москвичи да петербуржцы, часть которых прилетели частными бортами.

Богомолов, явно наслаждаясь троллингом публики и безграничными интерпретационными возможностями, которые предоставляет оригинальный текст французского либретто с разговорными диалогами (за основу взята первая редакция оперы), вводит в спектакль танцы — прямо на увертюре правоверные евреи лихо, с огоньком отплясывают семь-сорок, — драматических актеров из труппы Театра-Театра и даже фольклорную певицу (Марина Суханова) с характерным «народным» пронзительным голосом. На сцене поют по-французски одно — а наверху сменяются титры, в специфически богомоловской, ернически-фривольной манере пересказывающие альтернативную версию происходящего. И не то чтобы совсем уж поперек оригинального сюжета — скорее, заостряющие ситуацию.

Итак, действие перенесено из знойной Севильи XIX века в жаркую бабелевскую Одессу начала ХХ века. Точка отсчета — 1914 год, перед началом Первой мировой войны; история развивается примерно до конца 30-х — начала 40-х годов прошлого века. Ну, как говорится, ничего страшного, и не такое видали. Тут важен не сам факт смены исторических времен, но авторская интонация — эдакая с насмешливым прищуром, дезавуирующая архетипические основы оперного жанра. А еще — богомоловский, весьма специфический взгляд на мир, человека и устройство социума. Пестрый многонациональный одесский народ предстает в шумливой суете жизни, в неприглядной ее мелкоте и ничтожестве. Одна Кармен — молодая и бесстрашная еврейская девушка, будущая комиссарка и председатель Одесского комитета партии — возвышается над толпой, как светоч новой жизни.

Богомолов в спектакле переступает все мыслимые и немыслимые пределы политкорректности, нарушает общепринятые моральные и социальные табу, упрямо идет против «новой этики», сознательно вызывая огонь критики на себя. В этом смысле его «Кармен» воспринимается как логическое продолжение его же манифеста; он словно утверждает в спектакле идеи и мысли, высказанные в манифесте, но художественным образом. Пермская «Кармен» — сознательный, заостренный до уровня оскорбления вызов тем, кто готов оскорбляться, дай только повод.

---

Фото: Андрей Чунтомов, Никита Чунтомов

---

И тут впору сравнить режиссера с его же оперной героиней, Кармен: она ведь ведет себя точно так же. Мы оказываемся в ситуации классического переноса. Остается понять: зачем Богомолов так задирается? Кажется, не только ради того, чтобы показать нам неожиданный, провокативный, местами очень смешной спектакль; не только для того, чтобы обновить и освежить наше восприятие оперного шедевра Бизе. В буклете неслучайно приведен текст знаменитой статьи Ницше «Казус Вагнера». Ницше жестоко ниспровергает своего бывшего кумира, водружая на пьедестал «Кармен» — оперу, принадлежащую другой культуре, и объявляет ее высшим достижением оперного жанра. Но в злой язвительной полемике Ницше выдает себя: у него, болезненно обожавшего Вагнера, все еще болит, саднит, ноет. И он не может остановиться: продолжает бесконечный диалог с умершим старшим другом, споря, оскорбляя, принижая самого Вагнера, умершего пять лет назад, и дезавуирует ценность его оперного наследия.

Не так ли и Богомолов задирает, провоцирует нас, городя турусы на колесах, доходя до совсем уж фантасмагорических крайностей. Как говорится, Остапа понесло… Пример — сцена с Микаэлой (третий акт). Разыскивая Хозе, девушка оказывается в сумрачном лесу (тут же следует отсылка к «Божественной комедии»: «Земную жизнь пройдя до половины, я очутился в сумрачном лесу»). Там она встречает своего проводника — Вергилия, но он предстает в образе еврея Фимы, который после смерти превратился в ежика. Ежик ведет Микаэлу сквозь лесной валежник: «Следуй за партитурой», — советует он, раскладывая под ноги девушке партитурные листы… Тем временем на заднике, изображающем дремучую чащу, возникая из сплетения черных ветвей, появляются волки, один другого страшнее, чудища из лавкрафтовских кошмаров, что переносит нас уже в другую сказку, под названием «Красная Шапочка и Серый Волк».

Сценический, литературный и музыкальный текст пестрит вставками, отсылками и цитатами: в течение авторской партитуры вторгается то северный похоронный причет — умершая матушка Хозе сама себя отпевает; то романс «Ой вы, думы темные…» — вместо походной песенки Хозе.

Можно долго пересказывать историю богомоловской Кармен — юной еврейки, работницы табачной фабрики, над воротами которой выведена пророческая надпись «Arbeit macht frei»; соблазнившей русского солдата Хозе в преддверии Первой мировой войны; прожившей с ним в законном, заключенном по православному обычаю браке двадцать лет и нарожавшей ему детей; возглавившей Одесский комитет партии в 1918 году; в сорок лет ушедшей от Хозе к знаменитому киноактеру Эскамильо, приехавшему в Одессу из Берлина на съемки очередного, уже восьмого по счету, фильма «Тореадор», снимающегося на деньги местного «крестного отца», еврейского мафиози Шмулевича; переменившей в соответствии с феминистскими идеями имя с Кармен на Карвумен и, наконец, погибшей от руки бывшего мужа прямо на премьере очередной «фильмы». Медея Ясониди, руководитель оперной труппы театра, выведена в образе супруги Шмулевича и сценаристки «фильмы», исполняет на банкете по случаю окончания съемок любимую песню «На Богатяновской открылася пивная…», уместно подставив в текст название местной пермской улицы. Развеселил зал «Хор городского порта Одессы имени товарища Кехмана» — тонкий намек на толстые обстоятельства: борода упомянутого персонажа победно топорщилась из ближней ложи бенуара…

---

Фото: Андрей Чунтомов, Никита Чунтомов

---

Словом, Богомолов придумал увлекательную, насыщенную смачными деталями, населенную колоритными персонажами историю. Начисто переписал разговорные диалоги, виртуозно приспособив их к оригинальной партитуре. Подкаблучник Хозе, орущие дети, Кармен, куда-то уметающаяся каждый вечер («Да, я плохая мать!»), мускулистый молодой комиссар -культурист с обернутыми красным кумачом чреслами — подарок подруг на сорокалетие Кармен.

Нестыковок тоже предостаточно. Скажем, последний эпизод с расчлененкой и бензопилой, явившийся весомо, грубо, зримо прямиком из наших петербургских, леденящих душу реалий, — никак не вяжется с предыдущими событиями, идущими более-менее линейно по времени.

И здесь даже не последует сакраментальное «но…». Режиссер имеет безусловное право рассказывать свои истории поверх авторского текста и взаимодействуя с ним на своих условиях. Лично я на протяжении всего спектакля с увлечением сравнивала оригинальный текст либретто с тем, что предлагал Богомолов. Иногда получался замечательный смысловой контрапункт: «Поцелуй от любимой? — Поцелуй от нее…» в дуэте Хозе и Микаэлы превратился в «безе от мамы»; на французском «безе» и есть «поцелуй».

Вот почему дальняя деревня в Архангельской области, откуда родом Хозе, называлась «Небезеево». Оттуда, из далекой глуши, летит до Одессы голос его матери: «Храни его, храни от демонов…» Но не сохранила молитва матушки: в Хозе таки вселился демон. Мотив мохнатости, звериного бычьего начала, возникший в первом акте в образе обнаженной дьяволицы с хвостом, в финале проявится в облике самого Хозе, подрабатывающего в качестве мохнатого рекламного щита фильмы «Тореадор-8».

Тем временем ухо с удовлетворением отмечало слаженное звучание хора, яркую отдачу оркестра, острую и точную артикуляцию, звук, полный воздуха и «легкого дыхания», невероятные по четкости ансамбли — чего стоит хотя бы квинтет контрабандистов, пролетевший без единой помарки в головокружительном темпе (к слову, задача почти недостижимая). Оркестр Пермской оперы был вышколен дирижером Филиппом Чижевским до безукоризненности, певческий состав подобрали удачно — словом, в музыкальном отношении спектакль оказался на высоте. Замечательно звучал голос Надежды Павловой — Микаэлы, с узнаваемыми грудными нотками округлого, ясного сопрано. Настоящей сенсацией стало исполнение партии Кармен Наталией Лясковой — стильной стройной блондинкой, обладательницей уникального меццо, в котором обнаружились нутряной, сладострастный низкий тембр роковой соблазнительницы и сияющие верха. Фактурный Эскамильо — Энхбат Тувшинжаргал — согласно режиссерским указаниям, спел знаменитые Куплеты тореадора, постепенно впадая в пьяный бред, так что последние строки он интонировал, словно бы уже засыпая и стеная от неразделенной любви. Из солиста Пермской оперы Бориса Рудака получился отличный Хозе: трогательный, непосредственный, мягкий, к нему сразу проникаешься сочувствием. 

---

Фото: Андрей Чунтомов, Никита Чунтомов

---

Такова магия оперы — ей поддаешься, даже если режиссер вознамерился сломать все мыслимые механизмы ее воздействия. И тут мы добрались до момента, который подействовал на «охранителей», как красная тряпка на быка. Центральная ария Хозе — так называемая «ария с цветком» — лирический центр оперы, квинтэссенция любви Хозе. Самый чистый и трогательный момент: лично я, как заслышу «арию с цветком» — плачу, будто кто-то внутри меня нажал на специальную кнопочку, и слез постыдных не скрываю.
Засохший цветок, брошенный рукою Кармен прямо в грудь солдата, становится в опере триггером любовного чувства, той самой стрелой Амура, что летит точно в цель. «Видишь, как свято сохраняю цветок, что ты мне подарила, ведь он со мной в темнице был, и нежный запах твой хранил», — поет Хозе, протягивая возлюбленной засохший цветок, символ любви, нежности и красоты.

В спектакле Богомолова Кармен оставляет Хозе в знак любви испачканный кровью женский тампон, он и вправду походит на красный цветок. Но вот вопрос: может ли испачканный тампон стать залогом любви?

В рамках «новой этики» мы пересматриваем наше отношение не только к гендеру, расам и национальностям, но и к проявлениям телесности, естественным отправлениям и физиологии человека — разве не так? И то, что в предыдущей этической парадигме считалось запретным, постыдным, грязным, о чем не следовало упоминать и даже думать в приличном обществе, сегодня стало, в общем, обыденным. В некоторых религиях — иудаизме, к примеру, — женщина считалась нечистой в определенные дни, к ней не рекомендовалось прикасаться. Но мы живем в XXI веке, а не в XIX, и не подчиняемся подобным предписаниям сегодня. Так почему интимный предмет женского туалета не может обрести архетипическую функцию цветка, замещая, так сказать, иносказание — прямым указанием. Цветок есть иносказательное указание на женское лоно, именно цветок символизирует женскую вагину во многих культурах. И если уж мы ратуем за политкорректность и толерантность — то почему мы так нетерпимо реагируем на эту деталь сценического текста?

Музыка Бизе, между тем, берет свое. И здесь мы снова, как в богомоловском спектакле «Слава» в БДТ, чувствуем, как исходный материал преодолевает, превозмогает режиссерское высказывание. Незаемный, верноподданно-сталинский пафос драматурга Гусева перехлестывал режиссуру, сводя практически на нет попытки режиссера остраннить текст пьесы. Богомолов как бы подмигивает залу: «Да я ваш, я с вами, это все для смеху, ну, вы же понимаете…» Одновременно с тем он старается донести важное сообщение другой, иначе идеологически заряженной части аудитории. А это все равно что косить глазами в разные стороны: «один глаз — на вас, а другой — в Арзамас», если уж продолжать лексику сталинской эпохи. А ведь художественное высказывание предполагает цельность; то есть, оно может быть сколь угодно внутренне противоречивым, но цельным на высшем ценностном уровне.

---

Фото: Андрей Чунтомов, Никита Чунтомов

---

«Кармен» в Перми получилась лихая. Смешная, фееричная, будоражащая. Поставлена затейливо. И играют хорошо. А поют еще лучше. Правда, в режиссуре не всегда концы с концами сходятся, и финал странноват: ну не ложится визг бензопилы на пронзительные строчки Маяковского о любви. Да и с временем промашка вышла: повышенная лохматость Хозе, ставшего зверем, демоном и садистом, — как-то внезапно, без подготовки его превращение в садиста произошло. Но это, как говорится, детали. Пермскую «Кармен» будут обсуждать еще долго: браниться, спорить, банить друг друга в Фейсбуке, предавать анафеме постановщиков, призывая на их головы всяческие кары и требуя введения драконовских законов, ограничивающих свободу творчества. Плавали, знаем: ничем хорошим это не кончается. Свобода превыше всего, а искусство делает нас свободными.

Текст: Гюляра Садых-заде, Петербургский театральный журнал.