Новая постановка «Евгения Онегина» не столь демонстративно радикальна, как предыдущие премьеры Пермской оперы — «Кармен» Богомолова и «Фауст» Бархатова, где на сцене действовали совершенно другие герои в совершенно других обстоятельствах.

В этом смысле «Онегин» остался на своей территории. Тем не менее спектакль, созданный Владиславсом Наставшевсом (режиссер, сценограф и художник по костюмам), Дмитрием Ренанским (драматург) и Михаилом Татарниковым (музыкальный руководитель), представил оперу Чайковского не в хрестоматийном ракурсе, а в топике памяти, подсознания главного героя.

Память, образы далекого, утраченного времени, осколки прошлого и уже пережитого, символы рока — это режиссерские постулаты, определившие и сценическую драматургию, и созданную Наставшевсом визуальную эстетику его «Евгения Онегина». На сцене — пространство несуществующего, ирреального мира, фантасмагория с отчетливо элегическими метафорами: букетами засохших цветов, черным пианино, на крышке которого окажется тело мертвого Ленского, стопки старых книг, подпирающие покосившуюся мебель, зеркало в старинной оправе — портал в другой мир. Сверху — тяжелая хрустальная люстра, одиноко раскачивающаяся в темном пространстве, и луч, локально высвечивающий детали. Как в символическом мире, этот луч — ниоткуда, точнее, из метафорического циферблата, осколком, дребезгом застывшего, как облако, в пространстве, со стрелками, отсчитывающими прошлое, уже свершенное время. Все в этой сценической фактуре символично. И то, что работают какие-то отдельные детали, подробности, образы, всплывающие в памяти Онегина, и то, что в спектакле нет ни мира усадьбы с ее круговоротом природного цикла, крестьянами, снопами, песнями, ни Петербурга, нет ни осени, ни зимы, ни балов, вообще нет социума. Есть только выхваченные из темноты главные герои. Хор здесь выведен за пределы сцены, часть его номеров купирована. А те, что исполняются, артисты в концертных черных костюмах поют из лож бенуара зрительного зала, создавая, к слову, акустически эффектный ансамбль с оркестром и солистами на сцене.

Постановщики обратились к первой редакции партитуры Чайковского, к камерному формату «Онегина», к его поэтике лирических сцен. Известно, что партитура этой оперы для самого Чайковского была очень личным текстом, написанным в ситуации глубочайшего кризиса, связанного с его катастрофическим браком. В спектакле есть эта безнадежная интонация, связывающая партитуру с внутренним миром Чайковского — проявляющаяся в настойчивости влюбленной Татьяны и индифферентности Онегина, старающегося увернуться от ее внимания. Татьяна не только пишет письмо, она обнимает Онегина за плечи, присаживается к нему на диван, проявляет инициативу. Такой видит ее в своей памяти Онегин. Но в спектакле нет прямых ракурсов, поскольку это глубоко субъективный мир Онегина, выхватывающий именно его трактовку событий, его, онегинскую меланхолию.

В этом спектакле нет ни усадьбы, ни Петербурга, нет ни осени, ни зимы, нет балов, вообще нет социума
После событий романа прошли годы, и теперь герой проводит дни в «обломовском» состоянии, в халате, на диване, с бутылкой вина, в окружении книг. Антураж в спектакле — аутентичный 19 веку, но выглядит, как в кривом зеркале: добротный диван без ножки, стулья собраны в пирамиду, пианино — без передней стенки, с обнаженными, как нервы, струнами. Все эти детали, как пазл, собираются в меланхоличный и рафинированный визуальный образ спектакля — многослойный, высвечивающий символические смыслы событий.

Как, например, появление на балу у Лариных странного человека во фраке, с бородой, чем-то напоминающего самого Чайковского. Он наблюдает со стороны за тем, что происходит, курит сигару, стоит за спиной Татьяны, а когда только начинает разворачиваться ссора друзей, в его руках уже появляется роковой пистолет, который попадет в руки Онегина. Этот человек будет в спектакле и Ротным, и Зарецким, игравшим с Ленским перед дуэлью на фортепиано в четыре руки, наконец — Греминым, разлучившим Онегина с Татьяной «навечно» — по сути, это образ Рока, экзистенциальный для внутреннего мира Чайковского.

В спектакле Онегин практически не покидает сцену, одновременно созерцает происходящее со своего дивана и вступает в это действие, разворачивающееся на небольшом подиуме и высвечивающееся по целой партитуре цвета (художник по свету Константин Бинкин). Все продумано, логично и эстетически тонко устроено. Но в самой конструкции спектакля есть уязвимость: абсолютная замкнутость, герметичность действия, где все, что происходит, — всего лишь отражение, слепок, не проникающий к «лирической бездне» Чайковского, к тому живому страданию, через которое прошли все персонажи оперы и романа и переживал сам Чайковский.

Но компенсирует ситуацию то, как музыкальное решение (дирижер — Михаил Татарников) удачно встроилось в общий образ спектакля, с его замедленным темпоритмом, прокручивающим стрелки времени в обратную сторону. Оркестр тщательно отделан и сбалансирован по динамике, плотности и объемам звука, что, к слову, в этом спектакле требует особой координации. И не только потому, что хор находится в ложах или за сценой, но и потому, что солисты должны в заданных сценических условиях передать весь накал чувств своих героев. Эта задача им удалась. И Ленскому (Борис Рудак), для которого акцент в спектакле был не на романтизме героя. Он был жертвой рока, орудием которого выступил Онегин. И Ольге (Наталия Ляскова) — кокетке, которую дразнит Онегин. И Татьяне (Анжелика Минасова), особенно убедительной в финале, когда она отрекается от Онегина, прощаясь с ним невесомым «Ах, счастье было так возможно». И Гремину (Гарри Агаджанян), выступавшему в спектакле в разных ипостасях одного образа — рокового. Для Онегина (Константин Сучков) все произошедшее в той жизни обернулось кошмарным театром: появился занавес, опустилась люстра, Гремин и Татьяна заняли свои места в ряду, выстроенном из пирамиды стульев, и Онегин со сцены отчаянно прокричал то, что было предначертано роком: позор, тоска! И безнадежность будущего.


Текст: Ирина Муравьева, Российская газета