Журнал
  • Август
    01
    02
    03
    04
    05
    06
    07
17.02.2017
Плоть от плоти. Очерк о Яннисе Кунеллисе

Вчера, 16 февраля, ушел из жизни художник Яннис Кунеллис, один из создателей направления arte povera («бедное искусство»). Всемирную известность ему принесли работы из разнообразных природных материалов: бумаги, угля, шерсти, старых мешков, деревьев…

В 2014 году Яннис Кунеллис оформил оперу «Носферату» Дмитрия Курляндского в Пермском театре оперы и балета. Взаимопроникновение звуковых и визуальных элементов позволило определить жанр постановки как «инструментально-вокальная инсталляция». «Выразительные «занавесы», сами по себе произведения искусства с грандиозно простой символикой» (Opernwelt), «сотканные» из «хранящих память тeла артефактов — объединенных в гигантские панно старых пальто, ритуальных ножей, зевающих раскрытых гробов» («КоммерсантЪ»), произвели на публику и критику ошеломительный эффект. В том же году Яннис Кунеллис был номинирован на «Золотую Маску — 2015» как «Лучший художник в музыкальном театре».

Выражаем искренние соболезнования близким и друзьям художника и публикуем в память о мастере текст, написанный Владимиром Левашовым. 

Яннис Кунеллис — один из выдающихся мастеров мирового визуального искусства, ведущий представитель итальянского художественного движения arte povera. Он родился в 1936 году в портовом городке Пирей близ Афин. В 1956 году покинул Грецию и поселился в Риме, чтобы остаться там на всю жизнь. И здесь же завершил свое образование, окончив Академию художеств.

В 1960 году, еще будучи студентом, он устраивает выставку «Алфавит Кунеллиса» в местной галерее La Tartaruga, где показывает картины с минимальным градусом живописности: на белый холст с помощью трафарета наносит знаки, отсылающие к языку уличной навигации. Описывая их, Кунеллис говорит о «ритмизированном герметическом письме», которое он в ходе выставки пропевает как «нечто вроде двенадцатитональной поэмы», иначе говоря, переводит экспозиционный проект в жанр перформанса.

С этого времени художник активно вводит трехмерные предметы в свои работы, благодаря чему его творчество оказывается единством живописи, скульптуры и перформанса. Кунеллис настойчиво стремится выйти за пределы холста и рамы, из станковой живописи прямо в жизнь, от предметов перейти к прямым действиям в пространстве. Этот импульс получает законченное оформление в 1967 году, когда художник становится участником легендарной выставки «Arte povera e IM Spazio» в галерее La Bertesca в Генуе. В тот момент рождается движение «бедного искусства» (arte povera), одним из самых ярких авторов которого становится Яннис Кунеллис, а идеологом движения выступает Джермано Челант, курировавший вышеупомянутой выставку, также как и другие программные проекты arte povera.

Художники движения решительно порвали со станковыми формами, чтобы воспользоваться промышленными материалами и объектами. Это именно «бедные», самые простые материалы, ассоциирующиеся с демократической средой обитания, лишенной каких либо, в том числе и культурных, излишеств. Подобным выбором итальянские арт-радикалы четко противопоставили себя американским артистам, также использовавшим нехудожественные субстанции и объекты — представителям американского поп-арта и минимализма. В тот момент постфашистская Италия из аграрной страны превращалась в индустриальную, вступая в эпоху потребительского общества (или, как это называлось, «miracolo italiano»), и пафос «бедного искусства» был чрезвычайно уместным.

Выбор «бедных» материалов уже сам по себе становится политическим жестом. Приверженность традиционным инструментам изящных искусств ассоциируется с тоталитарной репрессивностью государства, и, напротив, отказ от станковых форм воспринимается как разрыв с устаревшими общественными конвенциями, уход от социальных фикций в реальное пространство, навстречу живым людям с улицы. Искусство стало политикой, его авторы — политическими художниками. Иллюстрация к сказанному — цитата из интервью Кунеллиса: «В 60-х я сделал работу с сотней килограммов угля, сброшенного у стены общественного здания — им могла быть и галерея, и церковь, и фабрика. Меня интересовал именно вес материала, а не какой-то фантасмагорический образ. Вес исключал виртуальность и, соединяясь с запахом, ставил вас в реальные отношения с миром».

А вскоре художник совершает еще более радикальный шаг. В 1969-м в римской галерее L’Attico он показывает проект «Лошади». Галерея только что переехала в помещение старого гаража, куда художник и завел двенадцать лошадей — как если бы это были автомобили. Место прежних мертвых объектов заняли живые существа — с их запахом, ржаньем и массивными телами, пребывающие в постоянной динамике. Спустя много лет художник говорил, что им никогда не двигало стремление к сенсации, не было его, в частности, и в данном проекте. Кунеллис, как и его коллеги по движению, ищет, прежде всего, повышенной экспрессии, накала самой жизни, которая бы самой собой говорила бы о себе, не пользуясь посредничеством станкового маньеризма. Не случайно поэтому своими любимыми авторами художник называет послевоенных абстрактных экспрессионистов, адептов «живописи действия» — Альберто Бурри, Лючио Фонтана, Джексона Поллока и Франца Клайна.

Кунеллис горит желанием «настоящих» материалов, реальных вещей, живых «объектов» — не только животных, но и людей. В его искусстве всё настолько пронизано жизнью, что невозможно провести черту между инсталляцией и перформансом. И его перформанс — это не концептуальная идея, затем программно реализованная, а сама витальная экспрессия. Поэтому собственные объекты и инсталляции он обозначает очень личным по смыслу и звучанию термином, который на русский можно перевести как «единодействие» (one act, unique act). Ну и принципиально, что в его инсталляциях-единодействиях мерой всего становится человеческое тело, отчего среди излюбленных объектов художника — рама кровати, дверь, окно, мебель, одежда и вся прочая масса извечно человеческого, повседневного инвентаря.

В течение десятилетий художник вводит в свое искусство всё новые материалы и предметы. Одни, как огонь, земля или золото, указывают на его интерес к алхимии, другие — как мешковина, уголь, молотый кофе, шерсть, амфоры, стеллажи, тележки — ассоциируются с такими родовыми занятиями человечества, как торговля и перевозки, связаны с воспоминаниями детства, проведенного в портовом Пирее. Но есть еще и масса всего другого — тоже очень человеческого, демократически-народного, индустриального и одновременно исторического, древнего, извечного: пропановые горелки и дым, сажа, камень, свинец, бесчисленные объекты из дерева, стекла, металла и мясные туши на крюках. Эти последние как бы замыкают круг — опять отсылая к алхимии, к теме трансмутации, диалектике крови, круговороту жизни и смерти.

  

Нагружаясь множеством смыслов, материалы и объекты Кунеллиса входят в языковой порядок, в совокупности формируют персональный расширенный лексикон. Его элементы, никогда не повторяясь дословно, встраиваются в глобальный message художника, входят в совокупный состав творческой полифонии художника. При этом фундаментальные обертоны этого творчества происходят из глубин культурной истории — античности, Ренессанса, эпохи барокко. Это искусство испытывает настоятельную потребность в укорененности в почве тех мест, где ему предстоит быть показанным публике. Делая проект в той или иной стране, Кунеллис часто использует местные материалы и предметы, тем самым оживляет, переводит текст своего произведения на язык тамошнего зрителя.

Давным-давно покинув пределы того, что обычно принято называть живописью, Яннис Кунеллис упорно продолжает называть себя живописцем. «Живопись — это логика, — говорит Кунеллис. — В этом смысле живопись не нуждается в (раз и навсегда определенной) основе. <…> Я живописец <…>, потому что живопись — это конструкция образов». Так для него холстом становится пространство, а красками — предметы и субстанции. И вот, продолжает художник, благодаря «вторжению в пространство <…> я осознал и почувствовал саму драматургическую идею искусства, уникальное действие жеста». Иначе говоря, для Кунеллиса его живопись в пространстве — это некое жизнетворческое, синтетическое действие — Gesamtkunstwerk, то самое, чему театр является самым точным воплощением.

Яннис Кунеллис не только много работал как театральный дизайнер (в частности, для Хайнера Мюллера, Berliner Ensemble и Карло Квартуччи). Влияние театра распространяется и на язык, которым он говорит об искусстве. Как уже упоминалось, свои выставки он именует «единодействиями», призывает публику считать пространство галереи или музея «драматической, театральной ёмкостью» и в некоторых случаях определяет свои материалы как «реквизит». «Драматургическая идея» его искусства, конечно же, уходит корнями в историю древнегреческого театра, черпает в нем свой персональный творческий пафос. Поэтому интерпретация темы графа-вампира как версии древнегреческого хтонического мифа в оперной постановке «Носферату» с его общечеловеческими темами любви, крови, жизни и смерти — плоть от плоти искусства Янниса Кунеллиса. 


 [1] Владимир Левашов — арт-критик, куратор. С 2004 года — художественный директор Stella Art Foundation (Россия, Москва). Куратор более 50 выставок Фонда, таких как «Руина Россия» (Scuola dell’arte dei Tiraoro e Battioro, параллельная программа 52-й Венецианской биеннале, 2007), «Этот смутный объект искусства» (Kunsthistorisches Museum, Вена, 2008; Ca’ Rezzonico, Венеция, параллельная программа 53-й Венецианской биеннале, 2009).

Автор многочисленный статей по современному искусству и фотографии, а также двух книг: «Фотовек» (2002), «Лекции по истории фотографии» (2007, 2012)

 [2] Послушать «Носферату»

 

поиск