19 октября 2019
Сегодня
20 октября 2019
23 октября 2019
25 октября 2019
02 ноября 2019
07 ноября 2019
10 ноября 2019
12 ноября 2019
13 ноября 2019
16 ноября 2019
19 ноября 2019
20 ноября 2019
22 ноября 2019
23 ноября 2019
24 ноября 2019
30 ноября 2019
Журнал
  • Октябрь
    01
    02
    03
    04
    05
    06
    07
    08
    09
    10
    11
    12
    13
    14
    15
    16
    17
    18
    19
  • Ноябрь
17.02.2017
Плоть от плоти. Очерк о Яннисе Кунеллисе

Вчера, 16 февраля, ушел из жизни художник Яннис Кунеллис, один из создателей направления arte povera («бедное искусство»). Всемирную известность ему принесли работы из разнообразных природных материалов: бумаги, угля, шерсти, старых мешков, деревьев…

В 2014 году Яннис Кунеллис оформил оперу «Носферату» Дмитрия Курляндского в Пермском театре оперы и балета. Взаимопроникновение звуковых и визуальных элементов позволило определить жанр постановки как «инструментально-вокальная инсталляция». «Выразительные «занавесы», сами по себе произведения искусства с грандиозно простой символикой» (Opernwelt), «сотканные» из «хранящих память тeла артефактов — объединенных в гигантские панно старых пальто, ритуальных ножей, зевающих раскрытых гробов» («КоммерсантЪ»), произвели на публику и критику ошеломительный эффект. В том же году Яннис Кунеллис был номинирован на «Золотую Маску — 2015» как «Лучший художник в музыкальном театре».

Выражаем искренние соболезнования близким и друзьям художника и публикуем в память о мастере текст, написанный Владимиром Левашовым. 

Яннис Кунеллис — один из выдающихся мастеров мирового визуального искусства, ведущий представитель итальянского художественного движения arte povera. Он родился в 1936 году в портовом городке Пирей близ Афин. В 1956 году покинул Грецию и поселился в Риме, чтобы остаться там на всю жизнь. И здесь же завершил свое образование, окончив Академию художеств.

В 1960 году, еще будучи студентом, он устраивает выставку «Алфавит Кунеллиса» в местной галерее La Tartaruga, где показывает картины с минимальным градусом живописности: на белый холст с помощью трафарета наносит знаки, отсылающие к языку уличной навигации. Описывая их, Кунеллис говорит о «ритмизированном герметическом письме», которое он в ходе выставки пропевает как «нечто вроде двенадцатитональной поэмы», иначе говоря, переводит экспозиционный проект в жанр перформанса.

С этого времени художник активно вводит трехмерные предметы в свои работы, благодаря чему его творчество оказывается единством живописи, скульптуры и перформанса. Кунеллис настойчиво стремится выйти за пределы холста и рамы, из станковой живописи прямо в жизнь, от предметов перейти к прямым действиям в пространстве. Этот импульс получает законченное оформление в 1967 году, когда художник становится участником легендарной выставки «Arte povera e IM Spazio» в галерее La Bertesca в Генуе. В тот момент рождается движение «бедного искусства» (arte povera), одним из самых ярких авторов которого становится Яннис Кунеллис, а идеологом движения выступает Джермано Челант, курировавший вышеупомянутой выставку, также как и другие программные проекты arte povera.

Художники движения решительно порвали со станковыми формами, чтобы воспользоваться промышленными материалами и объектами. Это именно «бедные», самые простые материалы, ассоциирующиеся с демократической средой обитания, лишенной каких либо, в том числе и культурных, излишеств. Подобным выбором итальянские арт-радикалы четко противопоставили себя американским артистам, также использовавшим нехудожественные субстанции и объекты — представителям американского поп-арта и минимализма. В тот момент постфашистская Италия из аграрной страны превращалась в индустриальную, вступая в эпоху потребительского общества (или, как это называлось, «miracolo italiano»), и пафос «бедного искусства» был чрезвычайно уместным.

Выбор «бедных» материалов уже сам по себе становится политическим жестом. Приверженность традиционным инструментам изящных искусств ассоциируется с тоталитарной репрессивностью государства, и, напротив, отказ от станковых форм воспринимается как разрыв с устаревшими общественными конвенциями, уход от социальных фикций в реальное пространство, навстречу живым людям с улицы. Искусство стало политикой, его авторы — политическими художниками. Иллюстрация к сказанному — цитата из интервью Кунеллиса: «В 60-х я сделал работу с сотней килограммов угля, сброшенного у стены общественного здания — им могла быть и галерея, и церковь, и фабрика. Меня интересовал именно вес материала, а не какой-то фантасмагорический образ. Вес исключал виртуальность и, соединяясь с запахом, ставил вас в реальные отношения с миром».

А вскоре художник совершает еще более радикальный шаг. В 1969-м в римской галерее L’Attico он показывает проект «Лошади». Галерея только что переехала в помещение старого гаража, куда художник и завел двенадцать лошадей — как если бы это были автомобили. Место прежних мертвых объектов заняли живые существа — с их запахом, ржаньем и массивными телами, пребывающие в постоянной динамике. Спустя много лет художник говорил, что им никогда не двигало стремление к сенсации, не было его, в частности, и в данном проекте. Кунеллис, как и его коллеги по движению, ищет, прежде всего, повышенной экспрессии, накала самой жизни, которая бы самой собой говорила бы о себе, не пользуясь посредничеством станкового маньеризма. Не случайно поэтому своими любимыми авторами художник называет послевоенных абстрактных экспрессионистов, адептов «живописи действия» — Альберто Бурри, Лючио Фонтана, Джексона Поллока и Франца Клайна.

Кунеллис горит желанием «настоящих» материалов, реальных вещей, живых «объектов» — не только животных, но и людей. В его искусстве всё настолько пронизано жизнью, что невозможно провести черту между инсталляцией и перформансом. И его перформанс — это не концептуальная идея, затем программно реализованная, а сама витальная экспрессия. Поэтому собственные объекты и инсталляции он обозначает очень личным по смыслу и звучанию термином, который на русский можно перевести как «единодействие» (one act, unique act). Ну и принципиально, что в его инсталляциях-единодействиях мерой всего становится человеческое тело, отчего среди излюбленных объектов художника — рама кровати, дверь, окно, мебель, одежда и вся прочая масса извечно человеческого, повседневного инвентаря.

В течение десятилетий художник вводит в свое искусство всё новые материалы и предметы. Одни, как огонь, земля или золото, указывают на его интерес к алхимии, другие — как мешковина, уголь, молотый кофе, шерсть, амфоры, стеллажи, тележки — ассоциируются с такими родовыми занятиями человечества, как торговля и перевозки, связаны с воспоминаниями детства, проведенного в портовом Пирее. Но есть еще и масса всего другого — тоже очень человеческого, демократически-народного, индустриального и одновременно исторического, древнего, извечного: пропановые горелки и дым, сажа, камень, свинец, бесчисленные объекты из дерева, стекла, металла и мясные туши на крюках. Эти последние как бы замыкают круг — опять отсылая к алхимии, к теме трансмутации, диалектике крови, круговороту жизни и смерти.

  

Нагружаясь множеством смыслов, материалы и объекты Кунеллиса входят в языковой порядок, в совокупности формируют персональный расширенный лексикон. Его элементы, никогда не повторяясь дословно, встраиваются в глобальный message художника, входят в совокупный состав творческой полифонии художника. При этом фундаментальные обертоны этого творчества происходят из глубин культурной истории — античности, Ренессанса, эпохи барокко. Это искусство испытывает настоятельную потребность в укорененности в почве тех мест, где ему предстоит быть показанным публике. Делая проект в той или иной стране, Кунеллис часто использует местные материалы и предметы, тем самым оживляет, переводит текст своего произведения на язык тамошнего зрителя.

Давным-давно покинув пределы того, что обычно принято называть живописью, Яннис Кунеллис упорно продолжает называть себя живописцем. «Живопись — это логика, — говорит Кунеллис. — В этом смысле живопись не нуждается в (раз и навсегда определенной) основе. <…> Я живописец <…>, потому что живопись — это конструкция образов». Так для него холстом становится пространство, а красками — предметы и субстанции. И вот, продолжает художник, благодаря «вторжению в пространство <…> я осознал и почувствовал саму драматургическую идею искусства, уникальное действие жеста». Иначе говоря, для Кунеллиса его живопись в пространстве — это некое жизнетворческое, синтетическое действие — Gesamtkunstwerk, то самое, чему театр является самым точным воплощением.

Яннис Кунеллис не только много работал как театральный дизайнер (в частности, для Хайнера Мюллера, Berliner Ensemble и Карло Квартуччи). Влияние театра распространяется и на язык, которым он говорит об искусстве. Как уже упоминалось, свои выставки он именует «единодействиями», призывает публику считать пространство галереи или музея «драматической, театральной ёмкостью» и в некоторых случаях определяет свои материалы как «реквизит». «Драматургическая идея» его искусства, конечно же, уходит корнями в историю древнегреческого театра, черпает в нем свой персональный творческий пафос. Поэтому интерпретация темы графа-вампира как версии древнегреческого хтонического мифа в оперной постановке «Носферату» с его общечеловеческими темами любви, крови, жизни и смерти — плоть от плоти искусства Янниса Кунеллиса. 


 [1] Владимир Левашов — арт-критик, куратор. С 2004 года — художественный директор Stella Art Foundation (Россия, Москва). Куратор более 50 выставок Фонда, таких как «Руина Россия» (Scuola dell’arte dei Tiraoro e Battioro, параллельная программа 52-й Венецианской биеннале, 2007), «Этот смутный объект искусства» (Kunsthistorisches Museum, Вена, 2008; Ca’ Rezzonico, Венеция, параллельная программа 53-й Венецианской биеннале, 2009).

Автор многочисленный статей по современному искусству и фотографии, а также двух книг: «Фотовек» (2002), «Лекции по истории фотографии» (2007, 2012)

 [2] Послушать «Носферату»

 

поиск