20 октября 2019
Сегодня
23 октября 2019
25 октября 2019
02 ноября 2019
07 ноября 2019
10 ноября 2019
12 ноября 2019
13 ноября 2019
16 ноября 2019
19 ноября 2019
20 ноября 2019
22 ноября 2019
23 ноября 2019
24 ноября 2019
30 ноября 2019
Журнал
  • Октябрь
    01
    02
    03
    04
    05
    06
    07
    08
    09
    10
    11
    12
    13
    14
    15
    16
    17
    18
    19
    20
  • Ноябрь
14.04.2016
Вячеслав Игнатов: Бесконфликтная драматургия не только возможна, но желаема в детском театре

16 апреля будут объявлены лауреаты Всероссийской национальной театральной премии «Золотая Маска». В этом году среди 26 потенциальных наград Пермского театра оперы и балета четырьмя номинациями отмечен спектакль для семейного посещения — опера-квест «Путешествие в Страну Джамблей». Московские зрители не увидели этот спектакль в фестивальной программе — конкурсные показы в марте и начале апреля прошли в Перми на «родной» площадке театрального фойе. Зато «Звезде», благодаря этому обстоятельству, удалось встретиться с режиссёром постановки Вячеславом Игнатовым и поговорить о новаторстве в детском театре, бесконфликтной драматургии и о том, как слушать оперу с детьми.

Знакомство детей с классической музыкой сегодня кажется сверхсложной задачей: дети «другие», классика слишком далека от обыденности. Работая над спектаклем, вы стремились опровергнуть эту распространённую установку?

— Сегодняшний мир так устроен, что он звучит по-другому. Нынешнее время звучит по-новому. И если не прилагать усилий к тому, чтобы познакомить детей с классической музыкой, то они могут остаться без понимания, что это такое. Для понимания классики необходим ключ. Знакомством ребёнка с классической музыкой мы и занимаемся на нашем спектакле «Путешествие в Страну Джамблей». Не через назидание, что важно! Множество пластов и деталей служат этой задаче, начиная с того, в какие условия попадает зритель. Дети не сидят на месте, их внимание постоянно переключается между разными объектами. Учитывая детскую психологию, мы разработали логистику перемещения зрителей в пространствах фойе театра во время спектакля. Это настоящее путешествие — и для героев, и для зрителей. Путешествие «туда, где хорошо». Взрослые могут почувствовать в этом юмор по поводу вечно актуальной темы побега от реальности, а дети просто следуют за героями спектакля.

Премьера «Путешествия в Страну Джамблей» состоялась ещё в 2014 году. Почему спектакль номинирован на премию «Золотая Маска» только в этом году?

— У «Золотой Маски» особый календарный год: жюри национальной театральной премии рассматривает премьеры, выпущенные до сентября. Все остальные спектакли, увидевшие свет после этого срока, номинируются в следующем году.

Вы согласны с выбором членов экспертного совета, отметивших спектакль в конкурсе «Эксперимент»? Новизна — главная особенность постановки?

— Спектакль номинирован в четырёх позициях: лучшая работа режиссёров-постановщиков — Мария Литвинова и я, лучшая работа художника — Виктор Григорьев, лучшая работа композитора — Пётр Поспелов, лучшая работа художников по костюмам — Ольга и Елена Бекрицкие. Если члены жюри считают, что в этом спектакле есть новаторство, это их взгляд. Может быть, новаторство нашей постановки в том, что в ней синтезируются квест, кукольный театр и опера. Небывалую насыщенность визуального ряда представления тоже можно считать новаторством.

Опера-квест производит впечатление путешествия и в разные жанры театра, словно зрители пришли одновременно в оперный, кукольный, ТЮЗ и театр музкомедии...

— Дело ещё в том, что композитор Пётр Поспелов заложил множество смыслов в музыкальную часть этого спектакля — слышат и понимают их только знатоки. В его музыке россыпь музыкальных цитат и аллюзий на известные классические произведения. Например, эпизод спектакля «Утка и Кенгуру», где Утка пишет письмо своему возлюбленному, — это отсылка к опере Чайковского «Евгений Онегин». Поэтому спектакль многоплановый абсолютно для всех, кто его слышит и видит, независимо от уровня подготовленности. Если человек не знает первоисточников, ему просто нравится музыка. А если он узнаёт музыкальные цитаты, то может оценить ещё и юмор постановки. В эпизоде «Комар и Муха» вы могли услышать цитаты из оперы Моцарта «Волшебная флейта». Цитирование как примета постмодернизма даёт возможность основываться в творчестве на историческом музыкальном богатстве. В спектакле можно наблюдать и развитие музыкальных жанров от симфонии до водевиля в финале — аллюзии в сторону оперетты Имре Кальмана «Сильва». Кстати, интересная идея — попросить театр организовать музыкальную «экскурсию» по спектаклю, чтобы дирижёр рассказал взрослым зрителям о том, что кроется в мелодичной музыке Петра Поспелова, что можно в ней услышать. Тогда у родителей будет больше информации для разговора с детьми об этом спектакле.

Вы не впервые ставите детский спектакль на музыку Петра Поспелова. Чем обусловлен творческий союз?

— Мне очень нравится работать с Петром Поспеловым. Первый опыт нашего сотрудничества был в Московском театре кукол над постановкой «Петя и Волк и не только» — продолжением музыкальной сказки Сергея Прокофьева.

Дети воспринимают музыку на уровне чувств. Для них вербальная, смысловая сторона спектакля не так существенна, как эмоциональная. Я считаю важным то, что почувствовал ребёнок во время просмотра спектакля: удивление, радость, сопереживание, веселье и так далее. Поэтому мелодия в музыкальном детском спектакле играет значительную роль. Не так давно я услышал, что в среде современных композиторов принято считать, что мелодичность музыки — пережиток прошлого. Но как раз мелодии не хватает в театре!

После премьеры оперы-квеста Пётр Поспелов говорил в интервью, что использует классическую музыку как эзопов язык. Был ли у вас, как одного из постановщиков, свой режиссёрский эзопов язык?

— У меня были иные задачи. Мне как режиссёру нужно было не играть со смыслами, а рассказать историю о путешествии в Рай. Историю об обретении Рая там, где мы живём, в самих себе. Зрители приходят на спектакль со своими заботами, проблемами. И задача режиссёра — настроить их на другую волну, переключить их мысли. В фойе, где ожидают зрители, появляются музыканты, потом артисты, которые выглядят как странные существа. Вовлекая пришедших на спектакль в игру-поиск, артисты приводят зрителей в верхнее фойе театра, где те оказываются в странном мире. Детям предлагают посидеть на «облаках», вокруг работают диковинные механизмы, а у персонажей этой истории есть общая проблема — им не нравится там, где они живут, им хочется уплыть вдаль, где будет намного лучше. Персонажи уверены, что где-то живут Синерукие Джамбли и вот они-то всё решат. Зрители перемещаются вслед за героями. В финале никто не находит сказочную страну — Джамбли сами прибывают к нам. Они уверены, что именно здесь, где мы находимся, и есть счастье. Тема побега от реальности — это уже смысловой пласт спектакля, понятный взрослым зрителям. Солисты поют: «Навсегда из Перми, навсегда из Москвы, хоть в решете в океан пойти...»

Несмотря на то что в основу спектакля заложены лимерики Эдварда Лира, в нём оригинально всё: стихи, музыка, костюмы, декорации, куклы, сюжет постановки. Как появилась идея «Путешествия»?

— Началось всё с того, что Пермский театр оперы и балета пригласил нас с Марией Литвиновой к сотрудничеству, чтобы мы сделали спектакль для семейного просмотра. Это очень близкая нам тема. В нашем семейном и творческом союзе поставлено уже множество спектаклей в московских театрах, таких как «Практика», «Тень», Театр кукол им. С. В. Образцова, созданный нами театр «Трикстер». Но музыкальный театр — это для нас неизведанная сфера и новый режиссёрский опыт. Поэтому мы обратились к брату и сестре Поспеловым и предложили им работать совместно. Идея поставить истории Эдварда Лира принадлежит Екатерине Поспеловой, театральному режиссёру, автору многих театральных проектов и литературных текстов. Она перевела стихи Эдварда Лира по-своему. И я очень люблю её остроумные, вкусные тексты, их хочется ставить. В них много подтекста, юмора, драматургии. То, что может быть непонятно детям, рассмешит взрослых.

Изначальным условием была постановка спектакля в фойе театра. Мы стали разрабатывать проект и придумали, что это будет квест — путешествие по театру. Наша идея была в том, что в фантастический мир можно не только легко попасть — его можно создать самим. Эта идея побудила нас обратиться к художнику Виктору Григорьеву.

Вы были уверены, что именно он создаст совершенно нереальный мир кукол?

— Мы с Марией (Литвиновой) очень любим фантастику и стимпанк как одно из направлений научной фантастики. Мы не впервые обращаемся к этому стилю. В Рыбинске мы ставили стимпанк-спектакль «Сказки роботов о настоящем человеке» по произведениям Станислава Лема. Стимпанк нам близок, потому что это вымышленная история цивилизации. Медные клёпаные котлы, паровые двигатели, различного рода машины, гиперболоиды — всё это фантастические миры того времени, когда технологический прогресс набирал обороты.

Приглашая Виктора Григорьева, мы поставили перед ним задачу создать фантастический мир. Мы хотели, чтобы дети попадали как будто на игровую площадку, но не нашего мира, а нереального. В своих поисках мы пригласили также художников Елену и Ольгу Бекрицких, которые делают феноменальные костюмы, сложные по структуре, крою и форме. Костюмы сестёр Бекрицких производят именно такой фантастический эффект, какой мы стремились создать в спектакле. Когда мы сделали презентацию будущего спектакля, нам сказали: «Никакого бюджета не хватит, чтобы это воплотить!». Бюджет детского спектакля намного меньше театральных постановок, которые ставят на большой сцене. В нашем спектакле работы было не меньше, если не больше. Но мы уложились в смету и сделали такой спектакль, какой задумали.

Создаётся впечатление, что в вашем спектакле намного больше декораций, чем в любой опере...

— Пространство так работает, аккумулируя внимание зрителей. Если поставить наш Буфет-Рыбу на большую сцену, он потеряется. А здесь он кажется детям огромным. Мало того, мы решили, что все декорации, костюмы, куклы должны быть изготовлены так, чтобы даже на близком расстоянии их было интересно рассматривать. Обычно в театральных декорациях детали не важны. Акцент ставится на образ, который они создают. В нашем случае каждая пружинка, каждый винтик имеет значение и выполнен добротно и эстетично. Каждая кукла в нашем спектакле — это произведение искусства. Зритель может даже не знать о всех деталях. Например, внутри Утки спрятано «золотое яйцо» — ещё одна аллюзия к сказкам. У Щипцов для конфет есть внутри механическое сердечко. Оно маленькое, его видят только артисты. У каждой куклы свои секреты. И когда начинаешь видеть, из чего сделаны куклы, как собраны, то становится понятно, что это не столько кукольный театр, сколько театр художника. И в таком случае даже Буфет может быть Рыбой или целым общежитием, где вместе живут вилки, ножи, чайники, половники, ложки, тарелки. Мы стремились именно к тому, чтобы Буфет не был предметом, чтобы он был живым персонажем сказки. Главное — как это в совокупности работает на то, чтобы вовлечь детей в музыкальную историю. Подлинность в детском спектакле важна в каждой мелочи. Дети тонко чувствуют, где настоящее, а где его нет.

Как вы сами определяете особенность синтезированного жанра вашей постановки?

— Возвращаюсь к тому, как появилась идея этого спектакля. Когда-то мы с Марией Литвиновой задумали сделать музыкальный театр кукол. Идея не нова, но мы её по-своему интерпретировали. Несколько веков назад люди придумали самые искусственные и совершенные виды театра — оперу и балет. Я употребляю слово «искусственные» в самом положительном смысле — сотворённые, в них иная логика существования, чем в жизни. Театр — это не зеркало, которое отражает реальный мир. Это кривое зеркало. Мир в нём преломляется через замысел драматурга, режиссёра, художника-постановщика с помощью совершенного языка — пения и пластики. В опере герои не говорят, а поют, звучит сама атмосфера и время спектакля.

Наша идея заключалась в том, чтобы соединить оперу и балет с ещё одной искусственной концепцией театра — куклами. В театре кукол есть только знаки и символы. Кукла — это ожившая скульптура. В каждой кукле, в пространстве спектакля, в музыке, стихах, костюмах — свои смыслы. Их накопление и наслоение, нагромождение всего искусственного рождает, на мой взгляд, другой вид театра, максимально приближенный к детскому миру фантазии.

То есть язык вашего спектакля понятен детям?

— В какой-то момент развития на основе знаний и реальной жизни ребёнок начинает придумывать собственные фантастические миры. Почему детям нравятся нонсенсы Эдварда Лира, Даниила Хармса, приключения Алисы в Стране чудес Кэрролла? Потому что в этих произведениях так же, как в детских фантазиях, вроде бы всё как в жизни, но логика, связь всех вещей нарушена. И это бывает смешным. Когда ребёнок знакомится с чем-то абсурдным, у него развивается чувство юмора и фантазия.

Эта постановка сделана для фойе конкретного театра? Можно ли её перенести в другое пространство?

— Конечно, я сожалею, что этот спектакль не повезли на «Золотую Маску», потому что мы предполагали, что спектакль увидят не только дети в Перми, но и в других городах. Я надеюсь, что со временем это будет возможно.

В таком случае единственной причиной, из-за которой спектакль не повезли на конкурсные показы в Москву, была нехватка финансирования?

— Я думаю, да. Мне, как постановщику, очень хотелось бы, чтобы спектакль ездил на гастроли. Технические моменты можно решить, несмотря на специфику декораций. Я часто слышу, что билеты на этот спектакль раскупают за два-три месяца, как только он появляется в афише, и понимаю, что совершить «Путешествие в Страну Джамблей» может ограниченное число зрителей — 50 человек. В Москве меня спрашивают о постановке, но рассказать-то о ней невозможно, зрители должны всё увидеть и услышать сами.

Пятьдесят зрителей — это оптимально для детского спектакля?

— Важно учитывать психологические аспекты, чтобы детям было комфортно находиться в пространстве театра. Зона комфорта для маленького ребёнка — рядом с родителями. Если это семейный спектакль, то смотреть его нужно всей семьёй. Я не люблю такие спектакли, где детей отсаживают далеко от родителей. Поэтому считаю, что нужно выстраивать театральные площадки так, чтобы дети находились вместе с родителями. В этом суть семейных спектаклей.

Возвращаясь к новаторству вашей постановки, какие ещё идеи заложены в спектакле?

— То, что мы стремимся воплощать во всех своих постановках, — бесконфликтная драматургия. Нас всех со школы учили, что драматургия является основой действия. Принято считать, что без конфликта не бывает театра и литературы. Но я пришёл к выводу, что это не так. Если в основе действия лежит конфликт, то в детском театре мы изначально учим детей, как создавать конфликт. Игровая модель такая: приключений у тебя не будет, пока ты не нарушишь запрет, не выйдешь за забор своего дома и будешь слушаться дедушку, как в спектакле «Петя и Волк». Так мы приучаем детей к тому, что мир опасен и не идеален. Все сказки, которые мы знаем сейчас, — это редакторские версии средневековых историй, где сюжеты были гораздо страшнее и кровожаднее. Но даже лёгкие версии сказок наполнены конфликтом. Хотя в современной жизни уже нет необходимости пугать детей. У нас достаточно сил и возможностей сегодня, чтобы окружить детей безопасным пространством.

И театр сегодня настолько разнообразен в своих версиях, что в действии не обязателен конфликт. Действие протекает беспрерывно: огонь горит, вода течёт. Мы наблюдаем за процессом, который не имеет оценки «хороший» или «плохой». Это данность. Почему бы не показать детям многообразие и красоту природы, не познакомить с лучшими проявлениями мира? Пусть они сами выберут, что считать плохим, а что хорошим.

И вот мы подошли к нашей сверхзадаче, которую мы выполняем своими спектаклями. В этом спектакле отсутствует конфликт. В нём нет хороших и плохих персонажей. Каждый — особенный. Всех объединяет то, что они стремятся к лучшему и отправляются куда-то вдаль, в другое место. И все находят то, что хотели.

Что составляет основу сюжета без конфликта — взаимоотношения между персонажами?

— Совершенно верно. Важно понимать, что, навязывая ребёнку игровую модель, мы тем самым даём ему догму. Если ребёнок сам создаст для себя игровую модель — из собственного опыта, то он сможет её увидеть и отказаться от неё со временем. А догма остаётся законом для него на всю жизнь. А потом мы удивляемся: почему так востребованы психотерапевты?!

Насколько сложно актёрам совмещать пение и игру с куклами? В этом спектакле исполнителям требуется высочайшее мастерство.

— Изначально это была большая проблема. И браво нашим актёрам, которые доказали, что это могут. Самым сложным для актёров было преодолеть их представление о самих себе. Оперные певцы, солисты театра, как оказалось в результате работы над этой постановкой, могут больше, чем только петь на сцене. Начиная работать с куклами, певцы мне говорили, что им трудно при этом петь, зажата диафрагма. Сложность логистики спектакля была в том, что им не видно дирижёра Дамира Максутова, который вместе с оркестром располагается на балконе. Была организована видеотрансляция, на мониторах видны руки дирижёра. Но возникла другая проблема: видео всегда идёт с задержкой на доли секунды. Поэтому актёрам приходится просчитывать время и вступать чуть раньше, чтобы синхронизироваться с оркестром.

У актёров в этом спектакле множество технических сложностей. Им пришлось научиться переносить внимание с себя на куклу. Профессиональных кукольников этому обучают четыре года. Солистам пермского театра на освоение этого мастерства понадобился месяц. На мой взгляд, если человек — артист, то неважно, в каком жанре он работает. Он найдёт правильные точки соприкосновения в своей технике для того, чтобы воплотить задачу.

Важна ли в этом спектакле степень подготовленности публики?

— Этот спектакль создан для всех: и для подготовленной, и для неподготовленной публики. Просто у каждого зрителя произойдёт разная степень узнавания аллюзий, отсылок, отгадок этого культурологического «кроссворда».

Чем спектакль может помочь родителям в знакомстве детей с оперой?

— Мне было важно, чтобы все зрители, особенно дети, ощутили звук непосредственно, испытали его кожей. В обычных спектаклях звук идёт только со стороны сцены. Здесь благодаря перемещениям солистов и тому, что оркестр расположен наверху, чувствуешь, как звук меняет пространство, он всюду. Зритель оказывается внутри действия спектакля. Он слышит отдельные партии певцов и, сливаясь, они образуют целостную звуковую картину. У меня как режиссёра, который только начинает работать в музыкальном жанре, всё, что связано с музыкальной частью спектакля, вызывает восторг. Думаю, со временем это пройдёт, ведь режиссёр должен критично ко всему относиться. Своё восторженное отношение к звуку я постарался передать и зрителям. Получился акустический театр — ещё одно направление в современном искусстве, когда акцент делается на том, как звук преломляется в пространстве. Режиссёр акустического театра работает с перемещениями, отражениями, игрой звука с какими-либо препятствиями. Элемент акустического театра в этом спектакле тоже есть.

Кроме того, звук живой и настоящий. До солиста можно дотронуться. Каждый голос можно вычленить и отличить от голосов других солистов. Я считаю, что знакомство с искусством оперы, знакомство с музыкальным театром — это очень важно для детей. После такого спектакля дети будут уже по-другому воспринимать то, что происходит на сцене театра.

Как бы вы ответили на детский вопрос: зачем слушать оперную музыку?

— У искусства как такового в глобальном плане нет конкретной задачи. Нет задачи воспитать, научить, передать гуманистические идеи и так далее. Если говорить в самых глобальных категориях, у искусства задача лишь одна — впечатлить, вызвать эмоцию. Я сейчас говорю о самом простом уровне восприятия. Чем взрослее человек становится, тем больше у него критериев отбора... и число задач жанра расширяется. Как правило, узнавание, нахождение кода от ребуса происходит на разных уровнях. И, соответственно, удовольствие от произведения искусства мы получаем на разных стадиях взросления от различных аспектов спектакля. Дети — от внешней стороны, взрослые — от содержания, знатоки — от нюансов, деталей проработки спектакля, его тонкостей и намёков.

Искусство появляется от избыточности, от того, что в мире всем всего достаточно. И эта идея тоже есть в нашем спектакле. Об этом говорит композитор Пётр Поспелов: «Мы живём в прекраснейшие времена, когда нам доступна музыка всего мира и всех эпох». Можно сказать, что время замкнулось в круг. Все жанры, все шедевры искусства, вся музыка и литература — всё вокруг нас на одинаковом расстоянии. Нам доступно всё богатство культуры, накопленное человечеством за свою историю. Ни в одном другом времени не было таких возможностей, как сейчас у нас. Другое дело, как мы теперь распорядимся этим богатством.

Вопросы задавала Мария Трокай | Звезда


поиск