Одним из главных гостей фестиваля «Золотая маска» в 2013 году стал Пермский театр оперы и балета имени Чайковского: впервые 17 номинаций и столь мощная гастрольная программа. В Москву худрук театра дирижер Теодор Курентзис привез четыре постановки, одна интереснее другой, и главную свою гордость — оркестр MusicAeterna. «Лента.ру» встретилась с Курентзисом и поговорила с самым актуальным дирижером о музыкальном расцвете Перми, современном Моцарте, хореографии из муки, не бедном Большом театре и сюрпризах Дягилевского фестиваля.
— Вы уже являетесь лауреатом «Золотой маски». Скажите, насколько для вас важно опять быть в конкурсе, бороться?
— Теодор Курентзис: Я вообще не воспринимаю этот фестиваль как конкурс или борьбу. Прежде всего, «Золотая маска» — возможность для совершенно разных театров показать в столице какую-то важную постановку. Здесь есть момент просвещения, и он самый главный. Благодаря фестивалю можно понять, куда движется российский театр, как он меняется и в каком состоянии находится культура в нашей стране. Не все же могут путешествовать по России и смотреть новинки, а здесь театры сами приезжают с гастролями. С другой стороны, если твою работу высоко оценят, это тоже хорошо. В принципе, я не против наград, но не могу сказать, что они меня интересуют.
— Вы номинированы за «работу дирижера» в четырех постановках (две оперы «Così fan tutte», «Medea Material» и два балета «Свадебка» и «Шут»). Какая из них для вас особенная?
— Мне трудно выбрать. Первой мы показали на фестивале «Così fan tutte» — это была московская премьера оперы Моцарта, сыгранной на исторических инструментах. Мы привезли из Перми абсолютно новое качество, которое ни периферия, ни столица никогда не слышали. К сожалению, в Москве его невозможно найти. С другой стороны, «Medeamaterial»… Современной оперы такого уровня исполнения в российских театрах тоже нет. Здесь очень много антрепризной продукции, но ни один театр не ставит современную оперу. Мы долго репетировали, и важно, что мы делали «Медею» не как фестивальную, лабораторную работу, а как репертуарную и самую лучшую.
— У вас большой проект с лейблом Sony Classical, вы записываете трилогию опер Моцарта на либретто да Понте. Почему вы решили записывать именно Моцарта?
— Очень просто: это лучшая оперная музыка, написанная когда-либо. Я считаю, что люди должны слушать эти оперы и именно на их примере изучать эстетику звука. Это эталон, азбука. Мы не можем учить людей современной музыке, если у них нет базы. Мы как раз занимаемся тем, что формируем базу.
— В «Così fan tutte» важно, что вы вместе с аутентичными инструментами сохранили историчность постановки, оставили время действия, исторические костюмы. Вы сознательно отказались от осовременивания, хотя этот прием сейчас чрезвычайно распространен. Он вам близок в принципе?
— Я воспринимаю все, что сделано талантливо. Музыка Моцарта настолько современна сама по себе и гениальна, что ее можно играть и ставить совершенно по-разному. Я сам делал и современные постановки Моцарта — «Дон Жуана» с Черняковым, «Così fan tutte» с Химмельманном, «Свадьбу Фигаро» с Гюрбач, например. Но здесь я осознанно всю постановку стилизовал под аутентичную, использовал декорации XVIII века, чтобы зритель мог погрузиться в ту эстетику. Приблизительно так бы выглядел спектакль в XVIII веке. И, по-моему, выглядел очень современно. Несмотря на роскошные костюмы, он не является музейным экспонатом, что как раз плохо для театрального искусства. Но конечный результат зависит не от декораций и костюмов, а от людей, участвующих в создании постановки. И наоборот, может быть ультрасовременная режиссура, а получится музейный экспонат. Сейчас более современно выглядит пуристская, подлинная постановка XVIII века, чем немецкий театр 80-х годов, который всем надоел — одно и то же. Все хотят быть умными и играют в игру «Кто умнее?» Но сейчас выдающихся только 4—5 режиссеров, и еще три тысячи режиссеров повторяют за ними, думая, что они делают то же самое. Но это не то же самое.
— Про вас говорят, что вы одновременно и новатор, и исторически ориентированный дирижер. В чем заключается суть новаторского подхода в работе с аутентичным материалом?
— Есть три поколения аутентистов. Первое поколение — Николаус Арнонкур, Франс Брюгген, Сигисвальд Кёйкен, Густав Леонхардт; второе — Рене Якобс, Джон Гардинер, и мы — третье поколение. Но мы добиваемся абсолютно нового свежего звучания. Я думаю, то, что немцы и французы приезжают в Пермь записывать Моцарта, говорит об уровне нашей работы. Сейчас это единственный город в мире, где так играют Моцарта. Я не буду говорить — вы были на спектакле, слышали.
— Мы с вами однажды разговаривали о вашем любимом хореографе Иржи Килиане. За то время, что прошло, в Перми поставили его «Свадебку». Как вы считаете, что дала работа с хореографией Килиана труппе и театру?
— В России есть два театра, которые уже делали продукцию Иржи Килиана. Мне было интересно ставить не просто какое-то его произведение, а именно «Свадебку». Мы год как единственный театр в мире, имеющий в репертуаре этот спектакль, даже гастролировали с ним, что очень важно для театра. Кроме того, в «Свадебке» открывается Килиан, настолько музыкально чувствующий Стравинского, что создается абсолютно неповторимая эстетика. В Перми у всех был культурный шок от гениальности хореографии и эстетический шок от самого спектакля. Он получился настолько изысканным, настолько эмоциональным, настолько выдающимся, что, естественно, изменил акцент нашего балета. Потом мы делали Форсайта и заметили, что после этих постановок наши артисты по-другому, более экспрессивно, стали танцевать классику — например, «Лебединое озеро». Они начали ее тоньше чувствовать. Что касается «Свадебки», то это произведение просто гениальное, его хочется смотреть и смотреть.
— Что, на ваш взгляд, может стать для труппы следующим таким поворотным моментом? После «Свадебки» есть ли планка выше?
— Я не думаю, что есть произведения планкой выше. Но мы делаем балет Стравинского, самый важный его балет, «Весна священная» — в постановке Ромео Кастелуччи. И я уверен, что наша хореография в этом балете окажется самой продвинутой, потому что будут танцевать не люди, а мука́. Она будет главным «героем» на сцене — будто танцоры растворились в воздухе облаком пыли. В качестве этой пыли мы будем как раз использовать костную муку. «Весна священная» всегда должна оставаться самым прогрессивным сочинением. Последней до конца в танце в этом балете пошла Пина Бауш, поэтому миру сложно перепрыгнуть через ее уровень.
— Во многих интервью вы отделяете себя от пермской культурной революции, хотя занимаетесь образованием и преобразованием города и региона, формированием вкуса у зрителей. Почему?
— Естественно, я отделяю себя. Я приехал в Пермь не для того, чтобы выходить на улицу с флагами и проводить какую-то революцию, которой не могу управлять. Я не могу подписаться под движением, которое делают другие люди. Я хочу создать в Перми музыкальную традицию: чтобы через сорок лет здесь был центр российской музыкальной жизни. Мне нужна консерватория, оркестр, мне нужно, чтобы приезжали зрители. Я хочу делать здесь то, что невозможно сделать в Москве и в Петербурге. Хочу, чтобы Пермь стала балетным Вупперталем в Германии — свободной территорией, где можно получить образование, чтобы для этого не нужно было уезжать в Швейцарию, а можно было бы остаться здесь, стать полноценным артистом, воспитывать публику. Это долгосрочный проект. Мне неинтересно делать заявления о революции, потому что революция — это значит разрушать, а я хочу строить, именно поэтому у нас такой успех. Такого успеха, как у нас, не имел здесь ни один высококультурный революционер. На мои выступления невозможно попасть в зал, творится что-то невероятное. Нам нужна вторая сцена, потому что мы не можем вместить в зал всех желающих.
— Наверное, вы согласитесь, что не все в состоянии оценить музыкальное качество. Явно зрителей привлекает и то, что дирижер Курентзис танцует и поет за пультом.
— Пусть так, но MusicAeterna тоже играет огромную роль, потому что это феноменальный оркестр. Сейчас это золотой фонд России. У музыкантов не только со мной аншлаги, но и когда они играют с другими дирижерами. Мы делаем постановки высочайшего качества, и зрители это понимают, им не все равно.
— Вы учились в Петербурге, работали в Новосибирске, но Пермь — первый город, с которым у вас сложились столь нежные отношения. Что вас в нем так привлекает?
— Это первое место, где я работаю на должности художественного руководителя, то есть ответственен в театре абсолютно за все. В Новосибирске я был главным дирижером, музыкальным руководителем, но не мог принимать все решения. Конечно, есть сложности, особенно сложно было вначале, но уже сформировался настрой, позволяющий преодолеть трудности. В принципе, у нас вышла очень гармоничная история, потому что мы чувствуем поддержку публики. Публика нас просто боготворит. В случае с авторским искусством очень важно, чтобы люди шли за тобой. Можете представить, мы в Перми показываем произведения Бенедикта Мейсона, радикального композитора… В зале сидит простой зритель, который в середине сочинения начинает кричать «ура» и хлопать на са́мом модерне! Играли без меня. Люди были в диком восторге. Пишут письма, спасибо говорят. А это ведь самая сложная современная музыка. Это большой прыжок, пермская публика начала жить в другой системе координат.
— При формировании художественной политики театра от чего вы отталкиваетесь? Что вы держите в голове всегда, прежде чем решиться на какой-то проект?
— Мы включили Пермь в лигу европейских театров, потому что начали делать копродукцию с другими театрами. В Европе уже знают Пермь, и это очень важно, потому что нас интересует не только продвижение самого театра, а в целом пермского региона. Региона, в котором не налажен доступ к информации, а мы хотим ее донести до людей. Чтобы они не уступали тем, кто живет в другой информационной культуре, которую в большей степени поддерживает государство. Мы всегда помним и продвигаем идею, что опера — это счастье, это часть нашей жизни.
Залог успешной художественной политики — баланс между классикой и современным материалом. Это формула успеха, поэтому мы показываем классический, золотой репертуар, но очень качественно сделанный, а также современный. Наша политика демократична, мы учитываем разные вкусы, классические постановки можем чередовать с ультрасовременными, но все они должны быть сделаны со вкусом. И зрители, как гурманы, могут выбирать абсолютно разные вещи. С Филиппом Химмельманом получилась очень демократичная современная режиссура («Свадьба Фигаро»), но все были в восторге. Мы делаем пуристскую постановку с режиссером Маттиасом Ремусом («Così fan tutte»), тоже зритель в восторге. Зритель потрясающе принял Килиана. Невероятно, но пока все выходит выше наших ожиданий.
— Вы так говорили и после Дягилевского фестиваля в 2012 году, но с каждым годом все труднее формировать столь сильную программу. На что вы делаете ставку в 2013-м, на радикального Кастелуччи или, например, на балеты Макмиллана, так редко появляющиеся на российской сцене?
— Предыдущий фестиваль был настолько успешным, что нам действительно было очень сложно создать программу, которая бы не уступала предыдущей. Но, на мой взгляд, в нынешней программе градус еще выше. Кастеллучи, конечно, ударный момент. В этом году мы впервые в России покажем его спектакль «Four Seasons», который в Авиньоне шел этим летом. Кроме того, представим перформанс танцовщика Израэля Гальвана — называется «Lo Real». Это современное цыганское фламенко, в основе истории лежит геноцид цыган во времена Третьего рейха. Потрясающее произведение; к счастью, у нас получилось привезти спектакль. Это словно фламенко Пины Бауш. Кажется, то, что происходит на сцене, — за пределами возможностей человеческого тела, такого просто не бывает в жизни, я только один раз видел что-то подобное.
Ensemble Modern опять приезжает на фестиваль и даст концерт, приедет камерный вокальный ансамбль Hillard ensemble. Будет Дягилевский фестивальный оркестр, где собраны лучшие музыканты со всего мира, впервые соберется Дягилевский фестивальный хор, в состав которого войдут как артисты хора MusicAeterna, так и известные солисты со всего мира. Будет гала-концерт, где выступят Алексей Любимов, Антон Батагов и Юлианна Авдеева. Батагов, кстати, один из кураторов в этом году. И, конечно, «Ромео и Джульетта» Макмиллана на музыку Прокофьева. Все ждали много лет, потому что в России этот балет еще не ставили. Очень дорогостоящий проект, блестящие костюмы, декорации.
— У вас очень плодотворное сотрудничество с мадридским Teatro Real, в следующем сезоне вы ставите «Королеву индейцев» Перселла, отправляетесь туда с гастролями. Это результат ваших личных отношений с директором Жераром Мортье?
— С Teatro Real я работаю очень давно, трачу на него достаточно много времени. Мортье — великий человек, у него есть определенная миссия. И я один из его главных соратников. Поэтому я не могу отказаться. И естественно, важен результат: у меня в Мадриде уже есть своя публика, которая высоко ценит то, что я делаю. Это приятно.
— Кажется, Большому театру повезло меньше, на него у вас сейчас нет времени. Хотя в ГАБТ периодически говорят, что хотели бы еще с вами поработать.
— Проблема в том, что когда я делал «Дон Жуана» и «Воццека», они начали со мной обсуждать какие-то даты на следующий год. К сожалению, у меня расписан весь график и сложно найти время. Я с руководством Большого театра — с господином Иксановым — в хороших отношениях и высоко его ценю, мне кажется, он очень порядочный человек и действительно интересующийся. У меня никогда с ним не было конфликтов. Успех «Воццека» был колоссальный, как вы помните. Я получил «Золотую маску», Черняков тоже. Столько премий, что плохих отношений и быть не может. Просто теперь в Большом есть музыкальный руководитель, Василий Синайский, и, естественно, все по-другому. Когда мы делали «Воццека», в театре была только коллегия дирижеров: Синайский, я, Лазарев и Юровский, но потом Синайского утвердили музыкальным руководителем. Конечно, он должен ставить больше других.
И потом я не знаю, нужно ли им что-то еще всерьез. А у меня очень мало времени. Я думаю, не отменить ли постановку с Ковент-гарден, потому что просто нет свободного времени.
— Понятно, бедный Большой театр не дождется.
— Почему «бедный Большой театр»? Они очень богатые, кстати. Недавно озвучили бюджет (120 миллионов долларов год — прим. «Ленты.ру»), а у нас — 12 миллионов. А сколько номинаций на «Золотую маску» у них и у нас? У них — девять, у нас — семнадцать.
— В вашем театре случаются конфликты? Между артистами и администрацией, например?
— Мы очень стараемся, чтобы администрация работала правильно, потому что в российских театрах один из главных недостатков — как раз работа администрации. Конечно, бывают проколы, порой администрация Пермского театра не очень пунктуальна. Но мы стараемся быть правдивыми и самокритичными — мы не можем требовать что-то от коллектива, если сами ошибаемся.
— То есть у вас дружеская атмосфера, никакой жесткости?
— Нет жесткости. Гибкости много, даже чересчур.
— У вас можно опоздать на репетицию?
— К сожалению, возможно. Я не верю в такие меры, как наказание — как у дрессировщиков с животными. Это же личности, к ним ко всем нужно проявить уважение, убедить их, что они должны придерживаться дисциплины, но они должны осознать это сами. Я против насаждения железной дисциплины с помощью очень жестких мер, как у Сталина. В такой ситуации невозможно требовать влюбленности. Влюбленность появляется, только когда пустишь в ход свои чары и таким образом убедишь человека, что правильно, а что нет. И когда ты сам дисциплинирован, ты можешь требовать дисциплины от других. Нужно подавать пример, поэтому мы самокритичны — сначала в администрации, потом в коллективе.
— Сколько лет вы живете в России?
— Восемнадцать лет.
— Несколько недель назад интернет был полон сообщений о том, что у Теодора Курентзиса нет российского гражданства, и после истории с Жераром Депардье это выглядит особенно дико.
— В 2007 году я написал письмо в министерство: хочу российское гражданство. Писал даже президенту. Мне сказали: очень приятно, большая честь, и так далее. Потом началась какая-то бюрократия… Есть, кстати, указ о награждении орденом Дружбы, но самого награждения не было. Но это все необязательно, главное работа. Пусть они подумают, достоин я или нет, вот и все. Не мне решать, может быть, я недостоин таких наград.
— Когда вы в следующий раз будете играть Рамо?
— Очень бы хотелось сыграть Рамо в Греции, один концерт. Но не знаю, сложится ли.
— Вы рассказываете о большом количестве проектов, и все они связаны с Россией. Вам не хочется сделать что-то для Греции?
— Я вырос в России, и моя молодость прошла в России. В Греции я родился. И если посмотреть на то, сколько времени я прожил в обеих странах, то получится поровну. Дело в том, что я чувствую себя человеком, у которого нет корней нигде. В Греции я русский, в России я грек. В Европе я русский.