27 сентября 2022
28 сентября 2022
29 сентября 2022
30 сентября 2022
01 октября 2022
02 октября 2022
05 октября 2022
06 октября 2022
08 октября 2022
09 октября 2022
12 октября 2022
13 октября 2022
21 октября 2022
22 октября 2022
23 октября 2022
26 октября 2022
30 октября 2022
01 ноября 2022
02 ноября 2022
04 ноября 2022
05 ноября 2022
06 ноября 2022
07 ноября 2022
10 ноября 2022
18 ноября 2022
19 ноября 2022
20 ноября 2022
23 ноября 2022
24 ноября 2022
26 ноября 2022
27 ноября 2022
30 ноября 2022
01 декабря 2022
03 декабря 2022
04 декабря 2022
07 декабря 2022
09 декабря 2022
10 декабря 2022
11 декабря 2022
12 декабря 2022
13 декабря 2022
16 декабря 2022
17 декабря 2022
18 декабря 2022
21 декабря 2022
22 декабря 2022
24 декабря 2022
25 декабря 2022
27 декабря 2022
28 декабря 2022
29 декабря 2022
30 декабря 2022
31 декабря 2022
Журнал
  • Сентябрь
    26
  • Октябрь
  • Ноябрь
  • Декабрь
06.04.2015
Валерий Платонов: «Наш театр держит высокую художественную планку и остается на передовых позициях в театральном пространстве».

— Почему для постановки были выбраны именно произведения Стравинского-Баланчина? Почему в театре такой интерес именно к этому тандему?

— Ответ лежит на поверхности. Эти художники работали в тесном контакте, большое количество балетов Баланчина поставлено на музыку Стравинского, поэтому было логично объединить в одной программе несколько из них. Хотя все три балета нашего проекта «Век танца» очень разные. «Рубины» – одна из частей «Драгоценностей», «Симфония в трех движениях», как и «Аполлон Мусагет», – отдельное музыкальное произведение. Но когда они вместе, они выглядят по-новому, обнаруживают незаметные беглым взглядом общие черты. Это сложно выразить словами, как невозможно пересказать балеты Баланчина или ответить, про что музыка Стравинского.

— Музыку Стравинского часто называют сложной для восприятия. Вы с этим согласны? А для исполнения она сложная?

— Музыка Стравинского сложна для восприятия не больше и не меньше, чем другая хорошая музыка другого великого композитора. Она также апеллирует к эмоциональному миру человека, хотя в ней много идущего от разума – каждое сочинение всегда тщательно сконструировано. Слушать Стравинского, с моей точки зрения, легко и абсолютно естественно. Другое дело, что исполнять его, конечно, трудно: этот материал предъявляет колоссальные требования к музыкантам – разные ансамблевые сложности, значительные технические приемы... 

— Стравинский говорил, что в «Симфонии...» отразились его впечатления о войне. В спектакле это тоже есть?

— Да, в беседах с Робертом Крафтом (секретарем Стравинского, дирижером – прим. ред.) он рассказывал, что «Симфония» – его эмоциональный отклик на трагические события, но это впечатления скорее кинематографического характера – своего рода запечатленные чувственные воспоминания. Свою тираду композитор закончил, еще раз подчеркнув, что это всего лишь впечатления и «Симфония» не является программным произведением. Поскольку Стравинский вообще был человеком парадоксального мышления и парадоксальных высказываний, я не склонен увязывать напрямую эти слова с музыкой. Единственное, что дает возможность видеть в «Симфонии» отзвуки войны, – это клокочущий вулкан эмоций, жесткие сопоставления музыкального материала разных групп инструментов. В частности, некоторые исследователи отмечают противостояние партий арфы и фортепиано. 

— Во время подготовки к спектаклю вы работали только с музыкантами или с артистами балета тоже?

— И с теми, и с другими, безусловно. Работа дирижера в балете в принципе немыслима без коммуникации с артистами. Без точного знания, как сделать так, чтобы им было комфортно танцевать и чтобы они при этом точно воплощали замысел постановщика.

— Спектакли Пермского театра оперы и балета довольно часто номинируют на Золотую Маску. На Ваш взгляд, что особенного есть в вашем театре?

— Пермский театр оперы и балета был особенным еще задолго до учреждения премии «Золотая маска». Приблизительно последние лет пятьдесят-шестьдесят он был в числе ведущих театров страны. Здесь всегда стремились к новому, открывали новые имена – композиторов, режиссеров, художников, дирижеров. Поэтому, когда появился фестиваль «Золотая маска», Пермский оперный естественно и органично в него вписался. И действительно, по крайней мере, последние лет десять, регулярно те или иные наши спектакли получают номинацию на премию. Не всегда награда доезжает до Перми, но, собственно говоря, не это главное, потому что сама номинация, с моей точки зрения, ценна, ведь это уже признание высокого качества продукции театра. Возможность показать эту продукцию в столице публике из разных уголков страны и мира — тоже немаловажна. Наш театр держит высокую художественную планку и остается на передовых позициях в театральном пространстве. 

— Работа дирижера больше рациональная или эмоциональная?

— И то, и другое. Просто на разных этапах работы превалируют разные стороны мастерства. Скажем, когда идет осмысление, подготовка, репетиции – здесь больше рационального, анализа и поиска путей наилучшего воплощения задуманного. Когда же проект готов, когда в зал приходит публика, тут максимально раскрывается эмоциональная составляющая, хотя рацио, разумеется, присутствует. Но поскольку я убежден, что музыка – это искусство, обращенное к эмоциональному миру человека, то считаю, что и в момент исполнения в душе музыканта доминирует именно эта составляющая. 

— Во время спектакля вы чувствуете настроение зала?

— А как же. Практически мгновенно ощущаю, какой сегодня зал: как он сопереживает, как принимает спектакль, или что он никак не принимает и не сопереживает происходящему на сцене. Причины тому могут быть разные: и качество зала, и качество исполнения. По идее, когда ты посылаешь определенную энергетику зрителям, она тебе возвращается, и это нельзя не почувствовать. Но бывает и так, что ты выходишь и ощущаешь, что зал не отзывается, тогда приходится открывать какие-то дополнительные энергетические ресурсы, чтобы расшевелить публику, и зачастую это получается сделать. 

— Как добиться того, чтобы отдельные люди – музыканты оркестра – превратились в единый организм?

— С одной стороны, коллективное музицирование – это вообще какое-то чудо. Но с другой – оркестр достигает состояния единого организма, совершая громадную работу, проходя через горнило длительных репетиций. Причем не только периода подготовки отдельной программы, а в принципе – продолжительного совместного музицирования. Так постепенно вырабатывается единое понимание штрихов, артикуляции, фразировки, баланса звучания. Эти навыки накапливаются годами и приводят, в конце концов, к тому, что оркестр дышит как единое целое. Разумеется, в этом деле многое зависит и от дирижера: хватит ли у него энергетики, харизмы, чтобы объединить всех этих людей, – это тоже играет колоссальную роль. 

Вопросы задавала Мария Третьякова | Интернет-проект Maskbook

поиск