20 декабря в Пермском театре оперы и балета состоится премьера прокофьевской "Золушки". За пульт встанет Теодор Курентзис, хореограф — Алексей Мирошниченко. Сказочный сюжет заменен реалистическим: действие спектакля происходит в Москве 1950-х годов. Татьяна Кузнецова поговорила с Алексеем Мирошниченко об исторических прототипах, сказочных героях и несказочном быте

"Золушка" времен хрущевской оттепели — это чья идея?

Теодора. Он ее сформулировал в одном предложении: "В Большом театре ставят "Золушку"". Я знал, конечно, что в "Золушке" Хайнца Шперли действие происходит в балетной студии начала XX века, да и Малахов перенес действие сказки в балетную компанию. Но Большой театр — все-таки дело другое: конкретный исторический и политический контекст. Клевая идея, мне сразу понравилась. Однако надо было еще придумать историю, а не просто оттанцовывать музыку. Ведь у Прокофьева очень четко прописана музыкальная драматургия: и учитель танцев, и времена года, и бал, и путешествие по странам. И дуэты — огромные, потрясающие, сложнейшие по музыке... В общем, через месяц я говорю Теодору: "Ничего не получается, с музыкой не стыкуется, давай про карету-тыкву". Он говорит: "Нет, эта музыка современная, никаких сказок". И я написал огромное либретто, от которого сейчас осталось три больших абзаца. Это будет 1957 год, Всемирный фестиваль молодежи и студентов, к этому событию Главный театр СССР ставит "Золушку", на главную роль приглашен Франсуа Ренар, этуаль Парижской оперы.

Он и есть сказочный принц?

Не совсем. Happy end не будет: Золушку — молоденькую балерину Веру — с ним разлучат. Франсуа вышлют из страны, заподозрив в шпионаже, а ее за предосудительную связь с иностранцем сошлют в город Молотов — то есть в Пермь (историческое название ему вернули как раз в 1957 году). Настоящим принцем окажется талантливый балетмейстер Юрий Звездочкин — его прототипом был Юрий Григорович. "Золушку" министр культуры поручает ставить именно ему, а постановку маститого балетмейстера признает эстетически устаревшей. И вот после такого карьерного успеха Юра уедет за Верой в Пермь.

В кого превратились остальные сказочные персонажи?

Мачеха у нас — прима-балерина Ольга Свистокрылова, сестры — солистки труппы, ее прихлебательницы. А фея — фей: Яков Аронович Фейман, старейший мастер по изготовлению обуви. Он дарит Вере сказочные пуанты — ведь обувь для артиста балета жизненно важное дело. Кстати, тут опять пермские коннотации: в театре работал пуантный волшебник Яков Иосифович. Вдвоем с женой они обували всю труппу.

Сейчас пуанты тоже шьют в театре?

Да, но в основном для школы. Балерины перешли на Grishko, Гейнера. Хотя наша Золушка, Саша Суродеева, не может танцевать в этих гелиевых гондонах, она привыкла к театральным, по старинке подкладывает в пуанты ватку, клеенку — это долго, а надевать их она должна прямо на сцене. Мы по секундомеру рассчитывали, сколько музыки это займет.

А зловещая тема времени — ключевая для Прокофьева,— как вы ее интерпретируете?

Тема часов звучит в "Золушке" дважды. В первый раз у нас это вариация министра культуры — женщины в деловом костюме: подразумевается, разумеется, Фурцева. Она утверждает постановку Звездочкина — то есть пробил его час. Второй раз часы бьют на кремлевском банкете. Это же не только тема рока или власти. Это тема чего-то такого, что не зависит от нас, что нами управляет. У меня под бой курантов гэбисты растаскивают Веру и Франсуа в разные стороны — француза высылают из страны. Там в партитуре 12 ударов, я попрошу Теодора затянуть резонанс от последнего — дыыыын! Чтобы эхо повисло...

Ой. Физически растаскивают? Это не выглядит смешно?

Нет. Я проверял: у меня на репетициях целый консилиум сидит. Когда я впервые эту сцену показал, некоторые плакали.

Если принца высылают, как же третий акт — его бег по странам в поисках Золушки? Музыка же останется нетронутой?

Не тронуто ничего: как сказал бы Черномырдин — от "а" до "б". Третий акт — гастроли Главного театра. Советские артисты выезжают в Испанию и на Восток с такими скромными чемоданчиками коричневыми, а возвращаются с цветными сумками, обвешанные люстрами, коврами — тогда же из поездок тащили буквально все.

Курентзис уже видел поставленный материал?

Пока нет, совместные репетиции у нас начнутся недели за две до премьеры, когда балет будет уже готов.

А если ваши темпы не совпадут с его трактовкой?

Я ставил по его записи — он же делал этот балет в Новосибирске лет десять назад с Кириллом Симоновым. Кое-что ему все-таки придется изменить, но Теодор умный человек и понимает, что если мы ставим другой спектакль, полностью сохранить темпы невозможно. Например, у Симонова на балу руками махали и заноски фигачили в бешеном темпе. А моя "Золушка" — то есть постановка Юрия Звездочкина — золотое рококо, настоящий менуэт, с мелкими batteries "утюжком", с фигурами и сложными переходами. К счастью, у нас в вагановском училище был потрясающий педагог по историко-бытовому танцу, Наталья Станиславовна Янанис.

У вас получается натуральный драмбалет. Как раз на смену этому "устаревшему" жанру и пришел ваш Юрий Звездочкин, то бишь Юрий Григорович со своим "хореографическим симфонизмом". Это было 60 лет назад, с тех пор хореографы разучились режиссировать балеты, а артисты — играть в них драматические роли. Сейчас, как в 30-е годы, опять модно ставить вдвоем: режиссер и балетмейстер работают вместе.

Хореограф и есть режиссер, это мое убеждение. Просто он мыслит хореографическими образами, извиняюсь за штамп: это закон жанра. Если у балетмейстера нет таких навыков, тогда ему нужен режиссер. Может, проблема старого драмбалета и была в том, что режиссер придумывал либретто, структуру балета, мизансцены, а дальше хореограф пытался оттанцовывать то, что сделал режиссер. Получались танцы отдельно, режиссура отдельно. Я еще ни над одним спектаклем не работал так тщательно, как над "Золушкой" именно в драматургическом плане. Это даже не драмбалет — это кино. Мизансцены строятся так, что возникает полное ощущение крупного плана.

Помогла ли вам в этом работа с Алексеем Учителем над фильмом "Матильда"?

Конечно, и не только. Я был хореографом у Валерия Владимировича Фокина, когда он ставил "Женитьбу" в Александринском театре, работал с Павлом Санаевым на "Нулевом километре" — Светлана Ходченкова там танцевала так, что Паша на просмотре ее номера прослезился. Просто в балете законы драматического театра надо трансформировать, потому что визуально это по-другому смотрится. А монтаж эпизодов — точно как в кино. К тому же балетные артисты обучаемые, они обожают играть роли. Причем актерского качества достигают эмпирическим путем: работают обычно на интуиции, а не на знаниях. Начитанный, эрудированный человек иногда на сцене выглядит дурак дураком. А харизматичный танцовщик может быть серым, как штаны пожарного, может путать "анонс" с "нонсенсом", но в спектакле творит чудеса — публика рыдает.

Судя по всему, многолюдное у вас "кино" получается.

Народу не хватает катастрофически, люди переодеваются как сумасшедшие — иногда за 40 секунд. Мы пока не знаем, как это будет на спектакле. Размахнулся я действительно как Большой театр — у нас много перемен декораций, сложная сценография, дизайн, костюмов сотни, а техническое оснащение театра слабое, сцена крошечная, закулисье тесное. У нас же КПД труппы — 10%: репетиционных залов всего два, люди большую часть рабочего дня тупо в очереди стоят, чтобы порепетировать. В раздевалках — как в питерских "Крестах": вместо четырех человек — пятнадцать. Матрасы какие-то на полу валяются, на них артисты спят в ожидании, когда их работать позовут. Душ один на 45 мужчин и один на 60 женщин, запах борща стоит — костюмерши за стенкой суп варят, им некогда по столовкам бегать, да и деньги экономят. И хотя моя "Золушка" не столько про власть, время и государство, сколько про то, что счастье нематериально, что оно внутри нас — и Вера с Юрой будут счастливы в Перми,— в реальности я хочу своей труппе материальных благ: новой сцены, нового театра и новых зарплат.

Вопросы задавала Татьяна Кузнецова | Коммерсант