— Второй год подряд балетная труппа вашего театра приезжает на петербургские фестивали «Мариинский» и Dance Open. Учитывая давние связи пермской и ленинградской школ, этот взаимный интерес можно назвать проявлением родственных чувств?

Да, пермский балет действительно можно считать двоюродным, а то и родным братом балета Мариинского. Хотя официальная дата возникновения балета в Перми — 1926 год, в реальности никто не может найти в архивах никаких свидетельств о спектаклях, которые были бы здесь поставлены до войны. Летом 1941 года и Вагановское училище, и Кировский (Мариинский) театр были эвакуированы в Молотов (Пермь). По воспоминаниями очевидцев, когда приехавшая из Ленинграда труппа дала свой первый спектакль на новом месте, в зале сидело буквально два зрителя, и это не метафора — настолько местная публика не привыкла тогда смотреть балет. Но уже через месяц зал был, естественно, полон. И театр, и училище выжили благодаря тому, что оказались вдали от ужасов блокады. А перед возвращением они основали в Перми балетную школу — одну из трех лучших в стране на протяжении уже многих десятилетий. На самом деле, пермский балет существует с 1945 года, так же как Королевский балета Ковент-гардена, тоже являющийся нашим родственником — и та, и другая труппа основаны русскими педагогами, носителями традиций Императорского Мариинского театра. И сегодня, удивительным образом, у нас есть много точек пересечения с нашим лондонским ровесником — так, в прошлом году мы показали в Петербурге нашу программу «Зимние грезы» с одноактовками английских хореографов на фестивале «Мариинский», и балет «Ромео и Джульетта» в хореографии сэра Кеннета Макмиллана в рамках Dance Open. Петербуржцам очень повезло, что в течение одного месяца они имеют возможность бывать на двух таких респектабельных фестивалях.

— На твое решение возглавить балетную труппу Пермского театра в 2009 году повлияла эта близость школ?

Ничего случайного в жизни не бывает — наверно, это судьба. С первых лет обучения в Вагановском училище я постоянно слышал слово Пермь: наши ветераны вспоминали годы эвакуации, преподаватели регулярно ездили в пермское училище давать мастер-классы и делились потом впечатлениями, а в Мариинском театре танцевало множество выпускников тамошней школы разных поколений. Впервые предложение стать главным балетмейстером в Перми поступило мне еще в 2007 году от тогдашнего худрука театра Георгия Исаакяна, когда мы привезли на Дягилевский фестиваль мой балет «Как старый шарманщик» на музыку Леонида Десятникова. Но в то время я не понимал, зачем мне это нужно: я жил в любимом Петербурге, создавал свои собственные спектакли и выступал репетитором балетов Форсайта в Мариинском театре, когда было нужно, спокойно уезжал в Америку ставить в Нью-Йорк Сити Баллете. Спустя два года на мое решение принять повторное приглашение повлияли все те люди, с которыми в ту пору меня связывали творческие и профессиональные отношения: Махар Вазиев, Леонид Десятников, Полина Осетинская, Павел Гершензон, Алексей Гориболь в один голос твердили мне, что я должен согласиться. Аргументы их были просты - кто, как не человек из Мариинского театра должен прийти в родственный ему Пермский балет.

У Георгия Исаакяна были свои резоны, он считал, что балетную труппу должен обязательно возглавлять действующий хореограф, как это было и до революции, и в Советском Союзе. И если задуматься, с его позицией можно согласиться: практически весь так называемый «золотой» мировой балетный репертуар возник в тех театрах, где его создавали постоянно работающие с труппами балетмейстеры — будь то Сен-Леон, Петипа, Бурнонвиль, Горский, Баланчин, Аштон, Макмиллан или Григорович. Видимо, на тот момент я был единственным подходящим кандидатом на место главного балетмейстера, который имел опыт не только хореографа, но и руководителя: еще в годы учебы в Вагановском училище я был председателем ученического совета, затем Махар Вазиев доверял мне ездить в качестве руководителя некоторых гастрольных поездок Мариинского театра.

— Кстати сказать, ты можешь доступно объяснить разницу между значениями слов «балетмейстер» и «хореограф»?

Хореограф и балетмейстер — это две большие разницы. Когда открыли «железный занавес», произошла девальвация значения слова «балетмейстер», которое в западной традиции означает — репетитор. При общении с зарубежными коллегами постоянно возникала путаница. И его место заняло слово «хореограф», означающее человека, сочиняющего хореографию. Но название должности — главный балетмейстер — как было, так и сохранилось в штатных расписаниях большинства российских музыкальных театров. 

В 2011 году художественным руководителем театра стал Теодор Курентзис и совместно мы сформулировали так называемый «пермский контекст», который с одной стороны предполагает творчество без оглядки на столицы, а с другой стороны не отвергает автоматически все, что в них делается — потому что и то, и другое характерно для провинциального сознания и комплекса. Нам хотелось бы внести свой собственный вклад в развитие российского музыкального театра.

Человек есть то, что он ест, - сказал в свое время Гиппократ. А балетная труппа — это то, что она танцует. Хореографические тексты, через которые она проходит, определяют ее состояние. Рацион должен быть разнообразным, это и есть залог успеха. В течение сезона мы должны выпускать премьеры, танцевать текущий репертуар, ездить на гастроли. Нужно выстрелить по всем мишеням сразу, и желательно по всем попасть.

Как умные родители стремятся к тому, чтобы их ребенок был всесторонне развит, так и я стремлюсь к тому, чтобы труппа танцевала самый широкий репертуар. Да, в театре есть действующий автор, работа с которым определяет лицо труппы. Но очень важна и мировая балетная классика XX века — поэтому мы переносили в театр постановки Форсайта, Киллиана, Баланчина, Аштона, Макмиллана. Есть и актуальный европейский хореографический мейнстрим — и поэтому у нас ставили Николо Фонте, Каэтано Сото, Даглас Ли, Лука Виджетти. Помимо этого существует необходимость вернуть современного русского хореографа на русскую сцену, ведь я всегда был и остаюсь патриотом. Но нельзя забывать, что я работаю в академическом театре, для которого исключительное значение имеет балетная классика XIX века — от «Жизели» до «Спящей красавицы». Классический репертуар нужно постоянно поддерживать в приличном состоянии — ведь не только декорации и костюмы ветшают физически, но и целиком спектакли устаревают морально, что легко заметить по видеозаписям: стиль 1930-х казался смешным и нелепым в 1950-е, которые в свою очередь вызывали такие же эмоции в 1970-е, которые сегодня уже нам кажутся анахронизмом. Время беспощадно даже для классических балетов — требуется делать либо капитальные возобновления, либо авторские редакции.

— На фестиваль балета «Мариинский» ваш театр покажет как раз «Лебединое озеро» в твоей недавней авторской редакции.

«Лебединое озеро» - самый исполняемый русский балет, в том числе и на гастролях. Пока декорации два месяца едут за океан и возвращаются обратно, в Перми не могут посмотреть этот спектакль, который уже давно идет у нас в редакции Натальи Макаровой. Так возникла необходимость во втором спектакле. Сегодня существует достаточное количество авторских версий балета Чайковского — например, спектакли Матса Эка, Мэтью Боурна или Жан-Кристофа Майо. Я вполне мог позволить себе сочинить авторскую версию, но сделал выбор в пользу новой редакции классического балета: в городе с балетными традициями должен идти в хорошем смысле буржуазный спектакль, на который можно ходить всей семьей, воспитывая эстетический вкус у подрастающего поколения. Сначала я был против того, чтобы пускать на этот балет детей начиная с 6-летнего возраста — малыши, как все мы знаем, кричат, шумят, что-то спрашивают во время действия. Но меня переубедили, приведя такой статистически подтвержденный аргумент: если ребенок в возрасте 6-7 лет не попадет впервые в театр, он уже не станет настоящим театральным зрителем. И когда у меня спросили, в каком возрасте я увидел свой первый спектакль, я вспомнил, что мама привела меня в Донецкий театр оперы и балета, когда было 5 лет, и именно на «Лебединое озеро»!

Затем уже Теодор настоял на том, чтобы я сам взялся за постановку — я хотел поручить ее приглашенному специалисту. Моя позиция всегда заключалась в том, что если худрук балета берется за авторские редакции классического наследия, значит ему нечего больше сказать. Но оказалось, что это не так! Это очень кропотливая работа, которая требует огромного профессионализма: я бесконечно благодарен Вагановскому училищу и Мариинскому театру, потому что даже не догадывался, что ими во мне заложены такие серьезные культурно-исторические и эстетические пласты, которые открылись и забили, как нефтяная скважина, когда в этом возникла необходимость.

Да, конечно. Почему-то все считают «Лебединое озеро» не просто главным балетом всех времен и народов, но и балетом, который сохранился в первозданном виде. Нет! В 1877 году Петипа поставил в Мариинском театре по сценарию Владимира Бегичева спектакль, не имевший особого успеха, который через два сезона исчез из репертуара. И только в 1895 году, уже после смерти Чайковского, Мариус Иванович все-таки решил вернуться к этому балету с гениальной музыкой, пригласив в качестве соавторов хореографа Льва Иванова и композитора Рикарда Дриго, который не меняя саму музыку, сконструировал партитуру по другому, переставив фрагменты местами. И вот тогда уже случился успех. Но до нас от этого спектакля дошли «Белый акт», венецианский и венгерский танцы Льва Иванова, а также па-де-труа с дня рождения принца, «черное» па-де-де, испанский танец и мазурка Петипа. И все! Ни целиком первого, ни последнего акта не сохранилось. И вот ту хореографию, которой не хватает, и сочиняют авторы многочисленных редакций. Первой свою сделала в 1933 году Агриппина Ваганова, которая еще помнила, как она сама танцевала «Лебединое озеро» Петипа-Иванова. В 1950 году Константин Сергеев поставил так называемую «казенную» версию, которая до сих пор идет в Мариинском театре и не раз переносилась на другие сцены страны. В Большом театре идет редакция Юрия Григоровича, в Парижской опере — Рудольфа Нуреева, в Музыкальном театре имени Станисловского и Немировича-Данченко — Владимира Бурмейстера, в Михайловского театре — так называемая «старомосковская» редакция Александра Горского. Редакций множество, но любой берущийся за них хореограф пытается стать соавтором Петипа, конечно это ответственно!

Для меня главная задача заключалась в том, чтобы сохранить все, что осталось от канонической версии, а остальное, примерно 50% хореографического текста, сочинить в стилистике позднего Петипа — и так, чтобы было не видно швов. Уже больше ста лет, начиная с 1914 года и по сегодняшний день люди у нас живут бедно и трудно. Они устали, им хочется красивых, дорогих, роскошных спектаклей, они жаждут прийти в театр и увидеть сказку. Даже на Западе хореографы сегодня уходят от одноактной бессюжетной формы с минимумом декораций в сторону красочных постановок по классическим сюжетам. И мы предлагаем зрителям «Лебединое озеро» с яркими декорациями, шикарными костюмами, романтическими старинными пачками. Я пересмотрел фигуры принца Зигфрида и Ротбарта, уделив им больше внимания — ведь это романтический балет, уходящий корнями в немецкую легенду о рыцарях Святого Грааля. Кроме того, я пришел и к печальному финалу — по законам романтического жанра в этом балете не может быть счастливого конца. Константин Михайлович Сергеев, человек высочайшей культуры и знаний, оказавший на меня огромное влияние в годы моей учебы в Вагановском училище, прекрасно об этих законах знал. Но я уверен, что ему в обкоме партии или минкульте сказали, что пессимистический финал не подходит для советского зрителя, который уходя из театра должен четко знать, что добро побеждает зло. И в результате в его версии Ротбарту отрывают крыло и злодей умирает, корчась от боли. У меня друзья принца находят его мертвым на озере, и мы видим, как пролетают души Одетты и Зигфрида, которые встретились уже навсегда в храме вечной любви.

— «Золушка», которую вы привозите на фестиваль Dance Open - это балет, который позволяет зрителям оценить советскую жизнь?

Совершенно верно. Это балет, который несет в себе психотерапевтический эффект: чтобы двигаться дальше, нужно понять свою историю и дать ей оценку. Но я при этом хореограф, занимаюсь балетом и делаю это своими средствами. Люди, которые приходят на спектакль, тоже становятся участниками этого процесса. Изначальную идею сформулировал Теодор Курентзис: «Большой театр ставит «Золушку» с приглашенной из-за границы звездой». А дальше начались разговоры, встречи, дискуссии. Эту идею нужно было развить, чтобы она соответствовала музыке. 1950-е годы возникли, потому что именно во время «оттепели» был возможен приезд в СССР западных артистов. Так мы вышли на 1957 год, Фестиваль молодежи и студентов. Но по своей сути это тоже романтический балет — в конце главную героиню ссылают в Пермь, где она и доживает свой век. И в последней сцене мы видим точно воспроизведенное художником Альоной Пикаловой здание нашего Пермского театра оперы и балета, каким оно стало после реконструкции 1950-х годов. Это очень трогает пермского зрителя. Либретто у меня написано как киносценарий с такими действующими лицами, как Никита Хрущев и министр культуры Екатерина Фурцева. В работе над «Золушкой» мне очень пригодился опыт работы в кино, поскольку в этом балете я был не только хореографом, но по сути и режиссером спектакля. Все коллизии в нем отталкиваются от личностей персонажей.

— Осенью выйдет на экраны фильм «Матильда». В чем заключались твои функции хореографа-постановщика этой картины?

Все, что связано с хореографией, пластикой, балетной достоверностью лежало на мне. Понятно, что это не фильм-балет, но все же фильм про балерину и даже то, как ходит или сидит Михалина Ольшанска — все это очень важно. Дублершей исполнительницы главной роли выступала наша молодая солистка Дарья Тихонова. Картина не будет изобиловать балетными сценами, но они там есть. В «Матильду» перенесены отредактированные сцены из балета «Голубая птица и принцесса Флорина», поставленного мной для учащихся Пермского хореографического училища. И дети, и артисты нашего театра участвовали в съемках и для них это был интересный опыт.

— Ты ставил спектакли и в Петербурге, и в Нью-Йорке, но сегодня бываешь в этих городах только на гастролях с пермской труппой?

У меня приоритет — Пермский театр оперы и балета. Я растворился в нем. Хореограф, который постоянно работает с одной труппой, в какой-то момент ассоциирует свою мысль с конкретными людьми, ставит именно на них. Я здесь уже 8 лет, знаю многих сегодняшних солистов со времени, когда они еще учились в школе. В той же «Голубой птице и принцессе Флорине» - огромном трехактном спектакле - заняты все дети всех возрастов из Пермского хореографического училища. Соответственно, я знаю и всех, кто придет в театр. Эти ребята видят, что руководит труппой не какой-то Гудвин великий и ужасный, а человек, который ковыряется у них в ногах. И у них есть надежда, что он будет делать это и в дальнейшем. Надо мной как Дамоклов меч висит мысль, чтобы эти люди реализовались в театре. И я все время пекусь о том, чтобы им было не только что танцевать, но и что есть — выбиваю гранты, забочусь о жилье и повышении зарплат. Я же не могу руководить труппой по телефону. К тому же я задал такой темп, что сам не успеваю. Для предстоящего в мае Дягилевского фестиваля мы готовим триптих балетов Стравинского, которые ставят актуальные хореографы — Вячеслав Самодуров, Владимир Варнава и так получилось, что я сам, хотя изначально предполагался другой автор. Но в итоге я был вынужден броситься на амбразуру, хотя только что выпустил «Золушку» и при наличии у меня еще и административных обязанностей на собственную жизнь времени вообще не остается.

— Среди твоих постановок и балет, стилизованный под придворный спектакль XIX века, и балет на хип-хоп музыку. Можешь работать в любом жанре?

Надеюсь, что я профессионал. Идея моей будущей «Жар-птицы» заключается в том, что я буду проходить все хореографические стили, известные сегодня, в обратном порядке, возвращаясь к тому, с чего начинал Михаил Фокин. Это будет путешествие по основным приемам различных хореографов. Сделать это очень тяжело. Так, у меня предполагаются высказывания в стиле Форсайта и Баланчина — но на языке этих хореографов я говорю. А вот языками Пины Бауш или Марты Грэм я пока не владею и мне их нужно сначала подучить. Ломаю себя.

Вопросы задавал Виталий Котов | Собака.ru