На знаменитом фестивале в Зальцбурге одной из главных сенсаций стала моцартовская опера «Милосердие Тита» — копродукция пермской оперы, зальцбургского фестиваля и амстердамской оперы. Мировые СМИ соревнуются в эпитетах, отмечая работу пермского маэстро Курентзиса с оркестром и хором MusicAeterna, а также режиссера спектакля американца Селларса. Хормейстер MusicAeterna Виталий Полонский рассказал «БИЗНЕС Online» об уникальном дирижерско-режиссерском тандеме и о том, как он сам оказался в Перми.

«Я ПОКА СПОСОБЕН ТОЛЬКО ДЕЛИТЬСЯ ОЩУЩЕНИЯМИ, А НЕ ГОТОВЫМИ ФОРМУЛИРОВКАМИ»

— Виталий, перед встречей с вами специально вспоминала — да так и не вспомнила — оперную постановку, в рецензиях на которую столько хвалебных эпитетов адресовалось бы хору. В «Милосердии Тита» ваш коллектив отмечают и за артистизм, и за качество исполнения. Отмечают, добавлю, чуть ли не третьей позицией после работы дирижера и режиссера. Поэтому лобовой вопрос: что в Зальцбурге произошло-то?

— В этом году нам повезло... Но сначала давайте я помогу вам вспомнить оперную постановку, где работа хора MusicAeterna тоже отмечалась как нереальная, — это «Королева индейцев» Перселла, которую мы показывали в Перми, Мадриде, Лондоне, ну и в Москве: она приезжала на «Золотую маску». Ну а теперь про Зальцбург. Нам действительно повезло, потому что вместе с Теодором Курентзисом мы открывали основную программу фестиваля. Впервые в истории Зальцбургского фестиваля!.. Русский коллектив!.. Даже не просто «русский коллектив», а вот так: дирижер — грек, который работает в Перми, певцы — в виде интернациональной команды плюс русские музыканты — оркестр и хор MusicAeterna, а также американский режиссер Питер Селларс.

— И что получилось?

— Об этом, я думаю, лучше почитать рецензии и интервью с Теодором и с Питером. Мне, как участнику событий, трудно быть объективным. Я пока способен только делиться ощущениями, а не готовыми формулировками.

— Делитесь ощущениями.

— Ну вот, например, у меня есть чувство, что популярность Курентзиса росла от спектакля к спектаклю. Первые показы были такими... люди как бы не понимали, «по каким правилам с ними играют». Если не знать Питера Селларса, действительно, какое-то время допускаешь растерянность. Но как-то внезапно вдруг зритель ощущает: все, он уже туда попал! То есть Питер «взял» его в оборот, и человек оказался внутри «театра», как внутри какого-то особенного ритуала. В «Милосердии Тита», например, второй акт начинается с хора — это как увертюра, где очень важен эмоциональный настрой. Когда артисты хора, которые на протяжении всей оперы работают «одним персонажем», — это беженцы, родственники которых стали жертвами теракта, — создают это эмоциональное состояние, происходит что-то небывалое. Вот представьте, только что был антракт, зрители возвращаются в зал после буфета, после шампанского и видят... человеческую трагедию. Это удар под дых! Из сытого, довольного мира сразу — в такое! Вот вам и Моцарт! 

«ПИТЕР СЕЛЛАРС — ЭТО САМЫЙ ПОЗИТИВНЫЙ ПРОВОКАТОР»

— Ну да, особенно если добавить, что хор исполнял вставки из других сочинений Моцарта, например из Мессы, поскольку в опере хоровых эпизодов не очень много. Когда я смотрела трансляцию третьего спектакля, было чувство, что я смотрю настоящий игровой фильм: такие убедительные крупные планы, какие были у хористов, еще не в каждом фильме увидишь!

— Вот именно! Но если обо всем по порядку, надо сказать, что, во-первых, эта опера действительно ведь очень малоизвестная. В ней много было открыто нами непосредственно во время работы. Драматургически, на мой взгляд, самый волнительный персонаж в ней Секст и самая красивая музыка как раз у Секста, который совершает покушение на Тита. Получается, что человеку, который совершает злодейство, Моцарт не пожалел очень красивой музыки. Парадокс? Но оперный жанр такими парадоксами и прекрасен. Музыки для хора в «Милосердии Тита» вообще чуть-чуть. Чтобы сделать постановку музыкально и драматургически оправданной, Курентзису нужны были хоровые эпизоды. И когда он решил вставить фрагменты моцартовской Мессы, получилось, что как раз хору достались самые проникновенные эпизоды.

Во-вторых, ребята из MusicAeterna оказались потрясающими артистами. Дело в том, что трансляцию монтировал сам Питер Селларс. В эфир давали третий спектакль и, если честно, я не очень понимаю, как за первые два показа у Питера в голове успел сложиться подробнейший монтажный план, где у хористов очень много «крупняка». Ну никак не меньше, чем у главных персонажей. Я безумно горжусь ребятами, которые – это же было видно на экране — не играют на сцене, а живут. Все сорок человек живут на сцене. Крупный план-то ведь не обманешь. То есть помимо музыкальных данных, они же оказались действительно крутыми актерами. Я знаю этих ребят по работе. Но когда я вижу их на экране, — это же звезды! Два первых спектакля Питер сидел в режиссерской «будке», из нее он выбегал только на поклоны. И я ума не приложу, как он мог добиться таких лиц! Когда мой Леша Целоухов, моя Лена Токарева плачут... У нас же никаких глицеринов нет. Они действительно плачут, — до такой степени вживаются в роль.

— Вероятно, дело в особенном режиссерском методе Селларса. Кстати, как на репетициях он объяснял исполнителям, когда, что и как они должны делать?

— Метод Питера – это предложение актеру самому найти нужный рисунок роли. Селларс с ходу может рассказать тебе историю — условно говоря, легенду, — что у тебя погибли дети во время бомбежки. И ты сам уже находишь и необходимую ему пластику, и необходимое ему выражение лица. Это колоссальная сила такого, я бы сказал, дружеского внушения. Ничего директивного! Только просьбы. А результат – ого-го какой!

— Как по-вашему, почему?

— Я бы ответил так: потому что Питер Селларс — это самый нежный человек из всех, кого я знаю, а в смысле режиссуры — это самый позитивный провокатор. Его провокация не в том, чтобы создавать какой-то негативный прецедент, — она направлена на то, чтобы пробудить в человеке сочувствие. Вы наверняка слышали такое словосочетание: «люди очнулись». Вот это и есть главная цель, по-моему, всех его художественных намерений. Чтобы люди очнулись. Пример: Селларс ставил в Перми «Королеву индейцев» Перселла в «скрепке» с сюжетом никарагуанской писательницы Розарио Агиляр. Вообще-то речь идет о том, как испанцы завоевывали индейцев. Довольно жесткая история. И вот показываем мы «Королеву индейцев» в Мадриде: типа, испанцы, смотрите что вы натворили! Между прочим, не знаем, какой будет реакция публики. Но там слушали, затаив дыхание.

— Употребленное вами сейчас слово «слушали» означает, что Питер Селларс — режиссер, умеющий слышать музыку. Это действительно так? И как осуществляется его сотрудничество с Курентзисом, дирижером, умеющим наделять самые общеизвестные произведения эффектами «абсолютно новой музыки» и «абсолютно необходимого нам сегодня сочинения?

— Сотрудничество Курентзис-Селларс, мне кажется, одно из самых безусловных в смысле творчества и, я бы сказал, бескомпромиссной человечности. Оба, любя друг друга, уступают друг другу, и в этом смысле они реально помогают друг другу. И если в принципе известны сюжеты, когда дирижер тянет одеяло на себя, а режиссер — на себя, то вот их случай — это сотрудничество принципиально взаимное. Какие-то идеи постановочные может подсказывать дирижер. Мне кажется, именно Теодор еще во время концертного исполнения „Милосердия Тита“ в Перми удумал вывести на сцену кларнетиста в арии Секста. Это было здорово! И это можно назвать одним из важнейших постановочных решений в опере Моцарта. А Селларс может подсказать, в свою очередь, какое-то решение музыкальное. Вы знаете, что он режиссер, который работает по партитуре? Не по клавиру, а по партитуре. Питер слышит абсолютно все. И, конечно, с Курентзисом они невероятно внимательны и чутки друг к другу. Это просто невероятный тандем! 

«ЗАЛЬЦБУРГ — ЭТО СТАРАЯ ДОБРАЯ ЕВРОПА, ЧТО ОЧЕНЬ ПРИЯТНО»

— Как и где готовилась зальцбургская постановка «Милосердия Тита», и как в Зальцбурге живется/работается вашим ребятам из МusicAeterna?

— Как репетировали? Вместе. И Теодор, и Питер. Не было такого, чтобы они работали отдельно: каждый над своим. Они прямо в Перми на первых же репетициях работали рука об руку. Мы же поставили Кyrie (фрагмент Мессы) в Перми всего за два дня! Сейчас просто не представляю, как это удалось. А получилось так: к нам в Пермь приехала художница Марина Абрамович, и прямо там ей решено было показать этот эпизод с Кyrie из Мессы Моцарта. Номер был поставлен и абсолютно готов уже в Перми.

В каком режиме мы жили в Зальцбурге? Репетиции с десяти утра до часу дня, а потом — с трех до семи вечера. После этого нас возвращали в университетский кампус, где мы жили. Параллельно работе над оперой Моцарта у нас же еще были репетиции хоровой программы. «Реквием» Моцарта (23 июля на сцене Фельзенрайтшуле им была открыта предпрограмма Зальцбургского фестиваля — прим. ред.) порепетировали максимум раза два. Ну и Шнитке, чей Концерт для хора по «Книге скорбных песнопений» Грегора Нарекаци наш хор исполнил буквально через пару часов после «Реквиема» в храмовом пространстве Коллегиенкирхе. Когда мы с пением обходили этот храм, я вообще не знаю, что испытывала австрийская публика!.. Еще до официального начала оперной фестивальной программы, которая открылась «Милосердием Тита», Теодор просто перевернул все представления о «норме».

— Ну да, я по Дягилевскому фестивалю помню ощущение ритуала, почти молебна, которое важно Теодору. Откуда, кстати это у него?

— Об этом, наверное, правильнее спрашивать самого Теодора. Я однажды был с ним на Афоне, Теодор же каждую Страстную неделю старается там оказаться. Как раз в той поездке я сам пережил это чувство, когда день меняется с ночью, и ты не понимаешь в каком режиме ты живешь. Почему Теодор захотел давать ночные, предутренние концерты? Чтобы человек реально погрузился в музыку.

— Но одно дело пережить нечто подобное в Перми, другое — в музыкальном сердце Европы...

— Мы же часто ездим в Европу. Я заметил, что большинство европейцев живут как бы в состоянии тремора. Вот мы были в Париже: в районе Сен-Дени, например, тебе кажется, что ты в каком-нибудь Марокко. В Зальцбурге нет такого ощущения. Зальцбург — это старая добрая Европа, что очень приятно.

— Движение времени другое?

— ... Не времени, а нерва времени. В Зальцбурге, как я уже сказал, нет вот этого тремора. И, может быть, именно в Зальцбурге как раз было важно показать такое «Милосердие Тита», которое дает понять вот этой спокойной публике: «А в мире, ребят, вот что происходит». Не знаю, может, я преувеличиваю... 

«МЫ РАБОТАЕМ НЕ ГЛЯДЯ НА ЧАСЫ»

— Да что же можно преувеличить, находясь среди людей с обостренным чувством совести?! Вот говорят про художника, что, мол, «он политизирован». Но через отношение к музыке — именно к музыке! — всегда можно почувствовать разницу между формальным и искренним пониманием политизированности.

— Соглашусь. Тот же Питер Селларс очень политизирован, но он и очень современен. И музыкален. С музыкой, как бы это сказать-то, он очень честен. Я уже говорил, что он работает по партитуре — не по клавиру. Знает наизусть материал буквально. Всегда партитура с ним.

— Может, он еще и сам поет?

— Поет, поет. Он идеально все слышит. У него и пластика помогает музыке.  Когда мы поем Qui tollis (фрагмент раздела Agnus Dei из Мессы Моцарта) в опере Моцарта, он нам подсказал такой жест руками — «весы». А потом мы делаем жест, как бы защищаясь от чего-то [поднимает крестом руки ко лбу]. При этом к хористам у Питера нет замечаний, у него есть только пожелания. Это необыкновенно здорово!

— За какое время поставили оперу «Милосердие Тита»?

— С участием хора? Ну вот сколько мы были там, в Зальцбурге: с 10 июля до премьеры 27 июля.

— За семнадцать дней?!

— Да нет. Были еще же выходные. Ну... за две недели. Плюс еще в Перми была работа, о которой я говорил: за два дня выучили Мессу и показывали это Марине Абрамович. А если с певцами, — наверное, за месяц.

— Подумать только, целый месяц ушел на подготовку оперной премьеры в Зальцбурге! Такие темпы вообще бывают?!

— «Илию» Мендельсона — а это два часа хоровой музыки — хор MusicAeterna готовил десять дней.

— Как это удается?

— Чтобы сделать что-то круто, нужно сидеть и работать у себя в театре. Мы работаем много и работаем столько, сколько нужно для результата. Творческого результата. У нас же нет поощрений в том смысле, что вот все сейчас мы переработаем на два часа больше, а я вам за это заплачу. Нет. Мы работаем, не глядя на часы. Допустим, у нас четырехчасовая репетиция стоит в плане, но это не значит, что, если что-то не доделано, через четыре часа все разойдутся. Мы работаем на результат.

«УСПЕХ УСПЕХОМ, НО СЕЙЧАС Я ВСЕ РАВНО БУДУ УСТРАИВАТЬ ОЧЕРЕДНОЙ АПГРЕЙД»

— Да и репертуарный диапазон у вас, слава богу — от Монтеверди до Верди и от средневековой Хильдегарды Бингенской до Сoro авангардного классика Лучано Берио и Cantos нашего современника Алексея Сюмака. Кстати, многие молодые солисты Пермской оперы вышли из вашего хора, например Наташа Буклага. Или пермская Кончаковна, Наташа Ляскова, — я даже удивилась, увидев ее в составе хора во время трансляции вашего Зальцбургского спектакля. Обычно движение в оперной иерархии не подразумевает «возврата» на предыдущие уровни.

— Ага, есть такой момент в восприятии хора, — что-то типа местечка для несостоявшихся солистов. Но в пермской ситуации это не работает. Если человек может быть полезен хору, этот человек к нам приедет. Если нам понадобится Надя Павлова (исполнительница главной партии в пермской «Травиате» режиссера Роберта Уилсона — прим. ред.), мы сделаем ей творческое предложение, и она к нам придет. Мне важно, чтобы каждый участник хора работал как корифей. Поэтому успех успехом, но сейчас я все равно буду устраивать очередной апгрейд, — не потому, что кто-то плохо поет, а потому что это надо делать, чтобы хор был в тонусе. В Штутгартской Баховской академии, например, состав хора меняется-пересматривается постоянно. Там мало кто работает долее трех лет подряд. Тем более, что мы — не моностилистический коллектив. Те, кто хорошо может петь романтическую музыку, могут испытывать сложности в старинном, барочном материале. Нам необходимо удерживать высочайшую квалификацию во всех стилях. Но вы же понимаете, что если все время петь одного Верди, то сложно будет петь XVII или XVIII век. Кроме того, что мы отрабатываем оперные спектакли, у нас более 50 процентов времени занимает концертная деятельность. Я считаю, хор MusicAeterna — это беспрецедентный опыт для России.

— Вот открываете вы современную партитуру, например, Сoro Берио, и что испытываете?

— В начале просто очень страшно. Готовясь к репетициям, я искрасил ноты цветными карандашами: там же хоровые голоса идут не как в хоровой, а как в симфонической партитуре. Глаза разбегаются, не понимаешь, как все выстроено. Но Берио — ладно. Вот «Носферату» Дмитрия Курляндского — это был экстрим. У него же нет нот в партитуре: у него там «начало окончания звука» и «начало конца окончания звука». Согласные поются на вдохе, глаcные — на выдохе. [Показывает, как надо произносить согласные звуки, не озвучивая при этом гласных в тексте оперы «Носферату].

— ... Столько мастерства запредельного, а неискушенный человек скажет: «Безумие».

— Пусть скажет. Я же не могу объяснить всем людям, что наш хор — это постоянное соревнование с самими собой. Мы руководствуемся азартом преодоления, который действительно кому-то покажется безумием. Любая работа, которая перед нашим коллективом стоит, всегда сложная. После того, что мы пережили в «Королеве индейцев», нам было страшновато выходить в «Милосердии Тита» знаете почему?.. Мы не понимали: «Ну куда уже прыгать-то?!» Тем не менее Теодор с Питером так построили работу, что, как выяснилось, есть куда.

«Я «ДЕРЕВЕНСКИЙ» МАЛЬЧИК ИЗ ГОРОДА РУДНЫЙ В КАЗАХСТАНЕ»

— Прежде чем спросить, как вы познакомились с Теодором, задам другой вопрос: «Откуда вы взялись такой?»

— Я «деревенский» мальчик из города Рудный в Казахстане. Там я родился, потом мы переехали в Боровское — поселок городского типа, а потом я снова вернулся в Рудный — поступать в музучилище.

— В музыку пришли потому, что родители музыканты?

— Ничего подобного. Мама у меня учительница младших классов, папа — шахтер. В ДМШ я пошел, потому что мне страшно нравилось, как в моей «деревне» на автобусе номер два девочки ездили с такими красивыми картонными папочками. Поступал в школу сам, — был я тогда в классе четвертом. Хотел, конечно, на фортепиано, но по возрасту не проходил. И мне предложили аккордеон. Учился я в этой школе через пень колоду. Когда в начале 1980-х стали появляться эстрадные ансамбли, меня позвали в местный ВИА клавишником. Играл, как сейчас помню, на синтезаторе «Юность-75». Ближе к восьмому классу торкнуло, что хочу быть актером. Заявил маме: «Поеду поступать в театральное училище». Родственники не дали: собрали совет и сказали: «Нет, пусть отучится десять классов». Я долго плакал. Я уже говорил, что мы из Рудного переехали в Боровское, поселок городского типа. А потом я вернулся в Рудный в музучилище. Мне предложили дирижерско-хоровое отделение. А что это такое я вообще не понимал. Сначала у меня по сольфеджио была третья группа, для самых отсталых, постепенно за год я перешел аж в первую группу. А ко второму курсу мне стало там нравиться. После училища поехал завоевывать консерватории. В Алма-Ату не хотелось, — поехал в Свердловск, Горький, Новосибирск.

— Большой абитуриентский вояж...

— Не совсем. Просто в Свердловске мне понравилось: там строили метро и город был некрасивым. В Горьком у меня был друг: «Приезжай, — говорит, — отличная консерватория». «Потом ты тут должен быть вот почему, — тут же Поклонский, Куржавский, Лебединский, ну и ты — Полонский». Я поехал. На прослушивании сказали: «У вас есть шанс». Но когда я приехал в Новосибирск, мне там действительно очень понравилось: и город, и консерватория, и Академгородок. Курсе на втором я пошел работать в Камерный хор. Четвертый-пятый курс работал параллельно хормейстером в Камерном хоре. А потом мне предложили работать в ансамбле старинной музыки.

Поскольку все подрабатывали, однажды мне сообщили, что набирают большой-пребольшой хор под проект «Аида» в новосибирском оперном театре с каким-то греческим дирижером. Когда я пришел, увидел партитуру с какими-то штрихами немыслимыми — это были штрихи Курентзиса, но самого его еще не было, — чуть не плюнул на все это дело. С нами работали тамошние хормейстеры. А вот когда пришел Курентзис... с первой же репетиции я сразу понял, что тут не то, чтобы молодой, подающий надежды дирижер, а невероятный мастер. Тогда я познакомился с Теодором и мы подружились. Наверное, это был подарок судьбы: войти в оперный театр под руководством таких людей как Курентзис и Черняков (Дмитрий Черняков — режиссер новосибирской постановки «Аиды», которая была удостоена Национальной театральной премии «Золотая маска» — прим. ред.). Со временем Теодор начать доверять мне какие-то проекты. Тогда и возник хор New Siberian Singers.

— В Пермь поехали за Теодором?

— Когда Курентзису сделали предложение ехать в Пермь, он позвал меня. Я не знал, что такое город Пермь. Осуществится или не осуществится этот пермский проект — а он заявлялся как очень амбициозный — я тоже знать не мог. Даже разговаривал с Вячеславом Вячеславовичем Подъельским (главный хормейстер Новосибирского театра дперы и балета — прим. ред.): «Вот не как коллега коллегу, а как друга вас спрашиваю. Как быть?» И он мне говорит: «Если бы мне было столько лет сколько тебе сейчас, я бы не думал, а взял и поехал». Вот и я решил: «Если останусь здесь, в Новосибирске, а тут не будет Теодора... Если поеду и по какой-то причине там все прекратится, у меня все-таки останется опыт совместной работы с Теодором». Я поверил Теодору, потому и поехал, как и еще человек восемь новосибирских хористов. Слава богу, что люди смогли перестроиться, привыкнуть и к новому городу, и к новому стилю работы. Потому что на Урале мы стали работать не так, как это было в Новосибирске. В первый сезон нам уже надо было исполнять оперу Моцарта Cosi fan tutte. Помню, нас было 18 человек на сцене, причем, человека четыре мы приглашали из большого хора театра. В Перми мне было поручено организовать хор МusicAeterna. Когда проводили презентацию хора в 2011 году, приглашали в одноразовом порядке кого-то из регионов. А потом постепенно стали прирастать Екатеринбургом, из Москвы ребята приехали, из Петербурга, Казани...

Вопросы задавала Елена Черемных | «БИЗНЕС Online»