Всё началось в середине 2000-х, когда в бытность студентом Московской консерватории я занимался в классе инструментовки у Юрия Марковича Буцко. На третьем, что ли, курсе я поставил перед собой задачу — за лето, сидя на даче, сделать оркестровку фортепианной Сонаты № 31 Людвига ван Бетховена. Я тогда почти не интересовался исторически информированным исполнительством, поэтому в партитуре, с одной стороны, не оказалось каких-нибудь натуральных валторн, но присутствует, например, туба. С тех пор ноты лежали, что называется, «в столе» — пока я не показал их дирижеру Филиппу Чижевскому, а Пермская опера не предложила нам провести у себя мировую премьеру.
Должен сказать, что я очень трепетно отношусь к своим композиторским маргиналиям вроде этой оркестровки 31-й сонаты. Этот профессиональный опыт был очень важен — он обогатил меня так же, как в свое время обогатило взаимодействие с джазом или с электронной музыкой. Однако я не отношусь к этой партитуре как к собственному сочинению — это строгая работа с первоисточником, которая находится на территории ремесла, а не, допустим, создание фантазии на бетховенские темы или сочинение «по мотивам» (как было, например, у Ганса Цендера с его «33 вариациями по 33 вариациям», исполнявшимися в Перми в прошлом году). Это точь-в-точь тот самый «ремонт старых кораблей», которым занимался Игорь Стравинский — но именно он был для меня исключительно интересен: пытаться найти в музыке Бетховена зерно, которое может увлечь, с которым можно работать.
Тот же Стравинский, кажется, говорил о том, что Бетховен — очень «фортепианный» композитор, но мне всегда казалось прямо противоположное: он очень «оркестровый» композитор. Бетховен пишет для фортепиано симфоническую музыку — чтобы убедиться в этом, достаточно взять в руки ноты любой из зрелых его клавирных сонат. Яркие симфонические краски видны и сразу же притягивают к себе внимание: здесь ты явственно слышишь звучание tutti, там — группу духовых etc. Начиная работать, скажем, над оркестровой версией Сонаты № 31, я с самого начала знал, что в финальном Arioso dolente должны звучать только струнные, что им же отданы сумасшедшие арпеджио первой части, знал, какие переклички деревянных должны звучать в скерцо… Фридрих Ницше называл «Хаммерклавир», 29-ю сонату Бетховена, «недописанной симфонией» — и вслед за ним я считаю многие поздние бетховенские сонаты симфониями, оставшимися в клавире.
Работа над оркестровкой Сонаты № 31 многое значит для меня еще и потому, что это одно из любимых моих произведений. Я воспитан на позднем Бетховене — по сути, именно эта музыка привела меня к композиторской практике. О ритмических находках «Большой фуги» или второй части Сонаты № 32 можно говорить бесконечно — парадоксальные детали образуют фантастический, ни на что не похожий звуковой мир, возникавший в сознании постепенно терявшего слух композитора. Открытия, сделанные Бетховеном в 1820-е, не были по-настоящему осмыслены и использованы в дальнейшем, не заняли свое место в «магистральном пути» развития европейского искусства. Это музыка, которая «ушла в себя» — и фактически законсервировалась навсегда. Она стала своеобразной terra incognita, в которую мы можем погружаться снова и снова, находя множество по-хорошему сумасшедших вещей, которые по сей день звучат очень странно — и очень свежо.
Интервью: Дмитрий Ренанский