01 декабря 2022
Сегодня
03 декабря 2022
04 декабря 2022
07 декабря 2022
09 декабря 2022
10 декабря 2022
11 декабря 2022
12 декабря 2022
13 декабря 2022
14 декабря 2022
16 декабря 2022
17 декабря 2022
18 декабря 2022
21 декабря 2022
22 декабря 2022
25 декабря 2022
27 декабря 2022
28 декабря 2022
29 декабря 2022
30 декабря 2022
31 декабря 2022
01 января 2023
02 января 2023
03 января 2023
04 января 2023
05 января 2023
06 января 2023
07 января 2023
08 января 2023
11 января 2023
12 января 2023
13 января 2023
14 января 2023
15 января 2023
18 января 2023
19 января 2023
21 января 2023
22 января 2023
28 января 2023
29 января 2023
31 января 2023
Журнал
  • Декабрь
    01
  • Январь
22.11.2022
Начало славных тел. Коммерсантъ

Пермская опера показала премьеру «Замка герцога Синяя Борода»

В Пермском театре оперы и балета состоялась мировая премьера спектакля по партитуре одновременно знаменитой и незнакомой: композитор Валерий Воронов написал для оперы Белы Бартока «Замок герцога Синяя Борода» пролог и эпилог. Каким стал обновленный Барток в интерпретации режиссера Евгении Сафоновой, дирижера Федора Леднева, оркестра и солистов театра, рассказывает Юлия Бедерова.

AND_3118.jpg

Фото: Андрей Чунтомов


Новая партитура, созданная по заказу театра при содействии Aksenov Family Foundation, звучит как «расширенный Барток». Расширенный не столько в хронологическом, сколько в эстетическом и смысловом отношении «Замок герцога Синяя Борода» заранее стал одной из самых ожидаемых премьер как минимум по двум причинам. Во-первых, это оперный дебют режиссера Евгении Сафоновой: ее работы в драме («Медея», «Аустерлиц», «Бесчувствие» и другие, отмеченные радикальным обновлением как сценического языка, так и идеологии) критики, не сговариваясь, называли «театром слышания». С именем Сафоновой объявленная еще в 2019 году интервенция нового режиссерского поколения в Пермскую оперу казалась особенно органичной, но приобретала отчетливую интригу: как-то драматическое слышание трансформируется в музыкальное? Еще один тревожный вопрос повис в воздухе, когда стало известно, что Барток выйдет на сцену не в природном обличье, а в обрамлении новой музыки Валерия Воронова, в начале нулевых — участника композиторской группы СоМа, прогремевшей как музыкой, так и манифестами, а в 2010-е почти исчезнувшего из российского обихода. Работы Воронова, иногда по-разному апеллировавшие к авангарду начала XX века, звучали в основном на минской и немецкой сценах.

Одна из особенностей «Замка», написанного в 1910 году друзьями и единомышленниками Белой Бартоком и либреттистом Белой Балажем (модернистами, фольклористами и поэтами в самом широком смысле слова), в том, что партитура длится по театральным меркам недолго (немногим более 50 минут), а театральные конвенции подразумевают, что зрители проводят в театре вечер, а не какой-то его кусок. Поэтому со дня премьеры в 1918 году «Замок» играется чаще всего в паре с другими сценическими (или нет) сочинениями Бартока либо с чужими столь же компактными операми. Есть еще авторитетная театральная традиция пересочинения или досочинения оригинала, но такие кейсы в основном связаны с партитурами, частично утраченными. Барток, очевидно, не тот случай. И как-то он прозвучит с довесками, не будет ли затронута его аутентичная целостность?

Но нет. Расширенный (проще говоря, огромный) оркестр Бартока занял эффектное место на расширенной сцене: яма поднята, пара рядов партера снята так, чтобы оркестр поместился между зрительным залом и предельно суженной, неуютной сценической коробкой. И, начавшись с призрачного, волшебного аккорда в полной драматургической синхронности с изображением на темной видеостене замка (тонкая работа медиахудожников Алины Тихоновой и Михаила Иванова), зазвучало нечто, напоминавшее микробиологический эксперимент. Осторожная молекулярная игра тембрами, мотивами, узкими интервалами, словно топчущимися, трогающими и сдвигающими друг друга с места, как будто не касалась прямо музыки Бартока. Без тени стилизации, цитат и швов (Воронов говорит, что использует микроматериалы Бартока, но они неузнаваемы, за руку не схватишь), с мерцающими следами мелодии, тембровой гармонии партитурное пространство пролога стало не присочиненным музыкальным сюжетом, а входом: пространством ожидания Бартока, рифмующимся с тем ожиданием, что растворено в оркестровом воображении самого Бартока.


AND_3210.jpg

Фото: Андрей Чунтомов


Музыка «Замка» постепенно проявлялась из «расширенной увертюры» словно сама собой. Примерно так же, как сквозь стену на видео проявлялось пульсирующее тело замка, его мягкие ткани, кровеносная и лимфатическая системы. Замок стал у Сафоновой живым существом, скованным не то нашими, не то собственными каменными представлениями о прекрасном. Как существо-персонаж, замок едва ли не более жив, чем Герцог и Юдит: оба внутренне пронизаны движением противоборства, притяжения-отталкивания, страха, надежды, слабости, алчности, но внешне почти неподвижны в сценическом проеме, больше похожем на одиночную камеру. Персонаж-замок почти до неразличимости слит с немыми бартоковскими персонажами — мертвыми женами: хотя они всегда где-то незримо присутствуют, нам, как и Юдит, приходится их дожидаться, причем в спектакле появляются они почти физически сокрушительно.

Сафонова не пересказывает историю, а фактически реализует ее через язык тела — тела замка, тел поющих героев, тела оркестра. Психоанализ и мистика, импрессионизм и экспрессионизм завернуты у Бартока и Балажа в любимую модерном сказочную обертку и выстроены в авангардистскую композицию — семь тайн в семи комнатах за семью дверями. В спектакле же все это выглядит дышащей физической массой, своенравно принимающей ту или иную форму. Комнаты-эпизоды, возникая в диалогах героев и в партии оркестра, проявляются на видео как иллюзорные, нестойкие очертания квазиреальности — старого дома, каменного тоннеля, неба, воды. И, едва оформившись, расплываются, снова становясь телом замка.

В том, как конструкция спектакля реализуется в конкретный вечер, многое, безусловно, зависит от исполнителей. Герцог един в двух составах: Гарри Агаджанян работает героически тщательно, а если где-то не хватает гибкости, эта недостача компенсируется полнотой и даже неожиданной искренностью сложного музыкального характера. Юдит две, и они очень разные: Наталья Ляскова с вокальной прозрачностью играет уязвимость и несгибаемость одновременно; Наталья Буклага делает свою Юдит многомерной, темной и объемной в красках и линиях вокального и сценического рисунка. Прекрасный специалист по новой музыке — Федор Леднев — ведет оркестр так, что все подробности сложного партитурного организма звучат геометрически ясно, осязаемо, разве что максимально приподнятый с начала и до конца динамический рельеф может показаться однообразным. Спектакль может идти на едином дыхании (от вдоха в прологе до эпилога-выдоха), может замирать в статике, но, так или иначе, постановщики, кажется, здорово слышат, как именно существует и раскрывается красота музыки Бартока. И в зазоре между интеллектуализмом «постоперного» театрального решения и эмоциональной хрупкостью партитуры позволяют этой красоте сохранять свою загадочность. В буклете Сафонова предлагает некоторые референсы: от «Сказки о рыбаке и рыбке» до «темной витальности» «Чужого-4» Жан-Пьера Жёне. Но очевидно, что и без них, при всей антинарративности, радикальной ассоциативности ткани спектакля, он интуитивно ясен и в удачный вечер может стать редким опытом проживания жажды и страха реальности, тем более острым, чем острее в современной реальности становится жажда эскапизма.



Текст: Юлия Бедерова, Коммерсантъ


поиск