© AFP / East News

— Вы писали, что хотели очистить Жанну д'Арк от многовековых наслоений интерпретаций — то есть смотреть на нее не как на католическую святую, икону суфражисток, националистов и так далее. Что осталось, когда вы проделали эту работу?

— Я работал с историей, в истории и против истории. Я избавляю Жанну от символики, которой нагружен ее образ, и она наконец-то становится просто женщиной. Оратория называется «Жанна д'Арк на костре», но что это за огонь? В нем сгорает символическое измерение. Необходимо сжечь символы, чтобы освободить человека. Посреди всей этой машинерии мы видим юную девушку, которая просто кричит. Конечно, я работал с текстом Клоделя, но во многом ориентировался на прекрасный фильм Брессона, который точно так же перечеркивает политическое, символическое измерение, оставляя в кадре ранимое, очень одинокое существо.

Меня, честно говоря, поразило ее одиночество. Она была вынуждена воевать против всего мира. И эта поразительная деталь, когда ее вынудили переодеться в мужское платье, а затем именно в этом и обвинили, то есть это была ловушка. Смена гендера — это часть истории Жанны, поэтому в начале спектакля мы видим мужчину, который, ступив в огонь, становится женщиной. Все более и более уязвимой, но и более реальной.

Во Франции полно статуй Жанны д'Арк — такая победоносная каменная дева на коне. И я борюсь именно против этой картинки: это ведь, по сути, присвоение, оккупация реальной личности. Меня ужасно тронула подлинная речь Жанны, которая записана во время суда над ней. Брессона, видимо, тоже, он использовал в фильме этот текст. Поразительно, какая философия кроется в словах этой бедной юной девушки. Ее вера так глубока и так искренна! Так что я просто освободил ее — при помощи музыки, текста Клоделя и своих идей. Это очень простая конструкция. Но, думаю, эта простота может тронуть чувства зрителей.

— Вы ведь часто работаете именно с символами — Иисуса, Муссолини, Шарля де Голля в своих постановках вы использовали именно так.

— Не в этот раз. То есть я все равно работаю с символами, но поперек, против, навстречу им. В спектакле есть все символические атрибуты мощи и величия Жанны д'Арк — меч, конь, флаг. Все это кем только не использовалось, французскими националистами не в последнюю очередь. Фашисты Ле Пена каждый год собираются в Орлеане под статуей Жанны. Они ее просто присвоили себе. А она принадлежит нам. Так вот, вся эта символика в опере не работает, каждый из атрибутов проблематичен. Лошадь умирает. Меч не рубит. Флаг перечеркнут и опален. И зрители должны осознать это. Если это не символ, то что? Ведь символ может быть обращен и против нас. Я хотел показать теневую сторону каждого из символов, принадлежавших Жанне. Это и есть костер. Это и есть огонь.

Мне повезло работать с потрясающей актрисой Одри Бонне, которая смогла выдержать очень непростую, полную метаморфоз роль. Это не роль, это вопль. Жанна ведь оказалась всеми покинута. Даже отцом Домиником. Это удивительный портрет, интимный и реальный. Реальный в том смысле, что касается реальности, касается нас.

При этом музыка в «Жанне» очень странная, чтобы не сказать эксцентричная. Там столько стилей намешано — фолк, григорианское пение, джаз, цирковые мотивы, это практически путешествие по истории музыки. И Теодор, конечно, проделал с ней фантастическую работу. Несмотря на то что она такая мозаичная и фрагментированная, она все равно слушается как единое целое. Как одно дыхание. Метаморфоза сохранена, и все в конце превращается в ее крик. И остается главная стратегия — как сбежать со сцены, как исчезнуть, испариться, освободиться.

— Для вас важно любить ту музыку, с которой вы работаете?

— Боюсь, что да. Конечно, я драматург, поэтому мне важен текст. Я, как геометр, вычерчиваю линии движения каждого персонажа. Но я не могу работать, если музыка со мной не резонирует. Скажем, итальянский оперный репертуар — это все мимо, не знаю почему. Верди, Пуччини, Россини. Послушать в частном порядке могу, но это не мой материал.

— А более поздние вещи? Ноно, Даллапиккола?

— С музыкой XX века у меня нет проблем. Я люблю, например, диковатую строгость Шёнберга. Современная музыка проблематична, а это как раз то, что мне нужно. Вопросы — это самое ценное, что у нас есть. Чем сложнее, тем интереснее. Я обожаю Вагнера. Потому что он невозможен. Но Верди… Это просто шоу. У меня нет на него никакой реакции. Не то что это осознанное решение, просто я чувствую эту дистанцию. Может, потому что либретто итальянских опер такие глупые. Они просто анекдотичны, там нет мифологии, а мне нужна мифология. Не с чем работать. Я не могу осовременить анекдот. Недостаточно переодеть героев в современную одежду, хотя многие именно так и делают. Это не даст вам ключа.

— Известно, что свои постановки вы обычно начинаете с «книги хаоса» — дневника наблюдений и впечатлений, из которых потом кристаллизуются образы и драматургия. А как вы работаете в опере, когда многое уже придумано до вас?

— Это совсем другой тип работы. Тут я имею дело с тем, что уже кто-то изобрел. В первую очередь, композитор — в гораздо большей степени, чем автор либретто. Потому что композитор размечает время, а время — это то, с чем работает театр. Это как краски для художника или камень для скульптора. Фактически форма уже придумана, это как заселиться в чужой дом. Он может быть пуст, но уже построен, комнат ровно столько, и они определенного размера. Это очень жесткие ограничения, в том же «Моисее и Аароне» временная разметка невероятно детальная. Но иногда ограничения — это хорошо. Они просто становятся отправной точкой, не надо воспринимать их как стену, в которую надо биться. А потом вдруг обнаруживаешь, что чужое чувство времени стало твоим. Когда населяешь его своими образами, своим движением, начинает казаться, что и время тоже изобрел ты. Это неправда, но… правда.

— А вам нужно знать контекст? Что имел в виду Онеггер, что хотел сказать Клодель?

— Обычно мне это любопытно, я предпочитаю знать историю создания. Ну, скажем, «Жанна на костре» была написана по заказу одной богатой дамы. Кажется, Рубинштейн была не слишком талантливой актрисой?

— Да, современники Иду Львовну великой артисткой не считали.

— И единственным условием заказа было то, что она сыграет главную роль. Вообще говоря, перед Онеггером стояла непростая задача. Но, как видите, ограничения не всегда вредны.

Но, конечно, в какой-то момент я должен про все это забыть. Я сижу в архивах, провожу исследование только затем, чтобы от чего-то оттолкнуться, чтобы получить начальный импульс. И дальше уже идти своими ногами. Иначе оказываешься в клетке ненужной информации.

— В начале спектакля Жанна появляется в образе школьного уборщика. Откуда вообще взялся этот образ?

— Конечно, школьный класс тут не случайно. Мы же говорим об истории. Этот спектакль и есть урок истории. И она не просто убирается — она освобождает класс от всего, от мебели и так далее, высвобождает пространство для новой, идеальной истории. Утверждая себя как человека. И не случайно она буквально вгрызается в пол, роет там яму — так в пространстве появляется пересекающая его вертикаль. Для меня этот образ непосредственно связан с историческим измерением. Но каждый зритель увидит свое. Спектакль ведь мне не принадлежит. Я просто что-то бросаю, а зритель пусть ловит как хочет. Сердцем, жизнью, ранами.

— Судя по тому, что вы ссылались на Рене Жирара, для вас Жанна д'Арк — это, прежде всего, козел отпущения, священная жертва? Жирар писал, что общество выбирает заместительную жертву среди маргиналов, чтобы отвести ужас насилия от действительно важных членов общины, — вы ее историю именно так видите?

— Абсолютно. Абсолютно. Это ведь классическая антропологическая схема. Кто-то беззащитный платит своей жизнью за остальных. Горит на костре, чтобы насилие не распространялось. И театр на этом же построен. В театре до сих пор бродят призраки жертвоприношений. Театр рождается там, где принесена жертва. Когда небеса пустеют, когда больше нет Бога, рождается античная трагедия. Поэтому, кстати, Рене Жирара так интересовал театр.

— У Жирара есть известная фраза «подлинное сердце и тайную душу священного составляет насилие» — кажется, она описывает чуть ли не все ваше творчество, не только «Жанну на костре».

— И не просто мое творчество, а всю природу театра. Театр — это же контекст. Это просто пустое пространство. Это структура, очень жесткая, и она никогда не меняется. Неважно, что мы помещаем в это пространство, законы всегда одни и те же. Есть аудитория, а перед ней некий образ. Очень примитивно и очень действенно.

— Для вас важно, что эта постановка происходит в Пермском театре? Влияет ли память места на то, что вы делаете?

— Пожалуй, да. Я держу это в голове. Театр — это ведь тоже герой постановки. Мне важно, что это Пермь, что мы вдалеке от крупных культурных центров. И что здесь при этом лучшие в мире оркестр, хор и дирижер. Я это много раз повторял, но это не лесть и не преувеличение. Это просто чудо. Мне страшно повезло.

— Бывают ли у вас неудачные постановки? Что это значит для вас?

— Конечно, бывают. И это очень болезненный опыт. Иногда просто не срабатывает. Приходится это принимать. Последний раз это было в Мюнхене с «Тангейзером», тяжелая история. Я им остался очень недоволен. С театральными вещами это тоже случается. «Демократия в Америке» вышла совершенно не так, как я хотел. Но там, по крайней мере, была возможность доделывать и переделывать до тех пор, пока я не добился желаемого. И реакции на это у меня тоже разные. Иногда депрессия. Бывает, что неудачи обманным путем заставляют меня двигаться дальше.

— А если ваша идея не попадает в публику? Если зрители просто не ловят то, что вы им бросаете?

— Ну, я немного расстраиваюсь, но в целом это мне как раз не так важно. Мне нужно, чтобы меня самого убедила постановка. Это очень четкая и чистая эмоция. А зрители… Мой «Гамлет» с этой точки зрения был полным провалом, 70 процентов зрителей просто встали и вышли. Но я был так счастлив! Это одна из лучших моих вещей.

— Вам вообще нужна реакция публики?

— Я люблю, когда она есть. Неважно какая. Свист и крики «бу» — это тоже реакция. Зачастую очень хорошая! Конечно, я обычный человек, я тоже люблю овации, но в конечном счете это совершенно неважно. Даже рецензии неважны. У меня громадная коллекция разгромных рецензий на мои постановки. Все это ерунда. Удалась ли моя вещь, я сразу понимаю. Это как настроиться на радиоволну: поймал — не поймал. Там нет особых сомнений и каких-то промежуточных стадий: чик — есть резонанс или нет. Но понимаю я это, только когда поднят занавес и только вместе с публикой. Когда уже поздно что-то менять.

И если неудача — ну что ж… Это ведь тоже важно. Театр вообще строится на ошибках. Это не продукт, не аккуратная коробочка, которая должна быть хорошо сделана. Это просто некая вещь, которую я отбрасываю как можно дальше от себя. Я, в сущности, не знаю, что это. У меня нет слов, чтобы это описать. В театре есть некая тайна, странность. До сих пор. И нам ее нужно защищать. Не решать головоломку «что такое театр», не искать правильный ответ, а уважать эту загадку.

Я до сих пор не знаю, что такое театр. Я просто им занимаюсь. Я думаю, что это скорее опыт, чем продукт, вещь.

— Почему мы до сих пор называем то, что вы делаете, театром — а не современным искусством или перформансом?

— Само понятие «современное искусство» полно стереотипов. А театр — это мощное слово. Это самое древнее, самое глубокое искусство. Так что мне больше нравится называть то, что я делаю, театром. Театр апеллирует не к слуху, а к зрению. В нем до сих пор есть элемент Элевсинских мистерий. Вам надо присутствовать, чтобы видеть. И то, на что вы смотрите, смотрит на вас. Но это не ритуал, не как в церкви. Вы, зритель, и есть мистерия. Здесь обратная перспектива: главную роль играют не режиссер, не актеры, не сюжет. Главную роль играет зритель. Он и есть сцена в высшем смысле. Его тело, его сердце, его мозг.

— Но вы же не можете предугадать, как ваша идея раскроется в его голове. Вы — режиссер, но, получается, действуете вслепую.

— Не могу. Но ведь сама природа театра эфемерна. Он не живет во времени, от него ничего не остается. Театр — это то, что мы приносим домой после спектакля. Наши эмоции и воспоминания, больше ничего. Что такое огонь? Тепло, свет, дым — а потом ничего. Вот что такое театр. Мы приносим впечатления, то есть нечто, что в нас впечатано. Мы и есть сцена. И я ставлю спектакли именно на этой сцене. Которая состоит из зрительской плоти, костей и мозга. Обращаюсь и к эмоциям, и к логике. Логика тоже важна. Она позволяет вычленять структуру, откликаться на повторяющиеся моменты. Логика отзывчива к геометрии режиссуры.

— Но вам важна ваша собственная эмоциональная вовлеченность или вы все делаете, что называется, с холодным носом?

— Я стараюсь оставаться бесстрастным. Холодным. Эмоции приходят, когда я смотрю спектакль вместе со зрителями. Но я люблю все просчитывать. Поэтому я люблю риторику. Я хотел бы реабилитировать это великое искусство. Сейчас вокруг слишком много дурной риторики, у этого слова неприятные коннотации, но великие художники прошлого были и великими риторами. Риторика — это, в сущности, искусство монтажа, искусство отрезать лишнее. Это честное искусство. И, как любое великое искусство, оно содержит в себе западню. Как и трагедия. Трагедия — это всегда ловушка, она всегда идет против правды. Потому что не верит в глагол «быть». Театр — это антибиотик, это чужеродное тело, атакующее жизнь. Только переступив правду, можно говорить о реальности. Реальность ничего общего не имеет с правдой. Я реален, вы реальны, нам для этого не нужна никакая правда. Правда — это просто мнение.

Конечно, я говорю, прежде всего, о греческой трагедии, не обо всяком театре. Но не случайно Ницше, еще один философ и великий борец с правдой, был так привязан к театру. Потому что театр позволяет быть осознанным. В Древней Греции театр был не просто развлечением. Он был способом узнать о судьбе, о людях вокруг, об одиночестве, о боли… (Отвлекаясь на звуки репетиции.) Господи, какая же прекрасная музыка!

— Вы как-то сказали, что искусство — это зло. Потому что оно ранит, обескураживает, лишает надежды. И это понятный взгляд, наследующий античной традиции, но насколько болезненно быть проводником такого искусства?

— Довольно болезненно. Потому что искусство крадет жизнь. У меня нет никакой своей жизни. Я все время нахожусь в каком-то параллельном мире. Плаваю в другом измерении. Почти все время. Но в этом нет никакой печали. Потому что это не только боль, но и удовольствие. И радость. Нет, наверное, радость — это чересчур, но удовольствие вполне получить можно.

— Я поэтому хотел спросить что-нибудь очень приземленное. Что вы делаете, когда ничего не делаете? Какую музыку слушаете дома?

— Электронику и африканскую музыку. Иногда григорианские хоралы, но только если поют монахи. Африканскую музыку я начал собирать еще подростком, у меня огромная коллекция. Но только записанную в полевых условиях, ни в коем случае не в студии. Не люблю рок-н-ролл, зато люблю блюз. Открыл его для себя лет пять назад и очень полюбил. Но я любопытен по природе, так что люблю открывать всякие новые штуки. Еще у меня большая коллекция животных. То есть звуков, звуков животных! Нет, я был бы счастлив, но пока не могу себе позволить. Так что слушаю их записи.

— Какие-нибудь guilty pleasures? Что-то, в любви к чему вас сложно заподозрить.

— Кажется, нет. Ничего такого, за что мне было бы стыдно. Даже как-то… Слушайте, я был бы рад! Я слишком нормальный, понимаете? Абсолютно нормальный. И мне нравится быть нормальным. Я не люблю фриков в реальной жизни. Безумцев, людей со странностями… Они мне не очень.

— Вам наверняка на них везло.

— О да. О да. К сожалению, чаще всего это самые скучные люди на свете. К тому же меня совершенно не интересует мистика, ни в каком виде. Медитация, йога — все это максимально от меня далеко. Я — обычный человек. Просто не очень социальный. Я не верю в интернет. Я не люблю готовить. Как-то так.

— В какой момент вы почувствовали, что все ваши работы подчинены какой-то определенной логике? Что складывается некий вектор, что вы явно куда-то двигаетесь, что есть какая-то ваша зона?

— Когда я обнаружил, что у меня действительно вырисовывается какой-то путь, я очень испугался. Я, может быть, и хотел бы иметь определенный стиль, собственный метод, но мне пока не хватает храбрости. Или умений. Я себя считаю очень небольшим художником. Мне пока не хватает сил противоречить самому себе — в той степени, в какой бы я хотел. Мне надо бы вопреки себе двигать в куда более некомфортные для себя земли. Потому что когда ты обзаводишься какими-то эффектными инструментами и приемами, начинаешь на них полагаться — это начало конца. А уж когда начинаешь думать о себе как о Мастере — ты в полной жопе.

Так что мой метод — это противоречить самому себе. Все должно начинаться заново, с чистого листа. Всякий раз быть новым — не в смысле рекламной нашлепки NEW, а в полном и глубоком смысле этого короткого слова. При этом я отдаю себе отчет в том, что идея новизны — это проклятие всей западной цивилизации. Вот в Японии нет такой одержимости, там, наоборот, поклоняются репертуару, установленному порядку вещей. Там ты как будто живешь со всеми в одном доме, каждый знает свое место и свою роль, и они определены раз и навсегда. Не предполагается, что ты будешь что-то менять, напротив, это строго порицается. А западный человек вынужден шагать навстречу неизвестному. И когда неизвестное становится известным, все заканчивается. Конец пути. Так что я настаиваю на том, что не все ограничивается этим путем. Что у него есть темная сторона, что-то всегда кроется в тени, неясное, непроявленное.

Я хотел бы стать профессионалом. Всегда знать, как и что делать. Это приятно. Психологически комфортно. Но в моем случае не работает. Надо сперва все забыть.

— Но разве это возможно? Вы ведь все равно состоите из прошлого опыта, из всего, что вы делали. Вы можете не замечать собственную походку и не слышать тембр голоса, но они все равно есть.

— Ну, это бесконечный бой. Это дико сложно. Есть великие художники, которым это удавалось. Как, впрочем, есть и другие великие художники, которые всю жизнь делали одно и то же. Ротко, например. Но ему приходилось каждый раз заново изобретать это «одно и то же». Все его картины рождались заново. Потому что это не картины… Но неважно. В общем, это сложно, но это один из самых интересных вызовов, которые может предложить жизнь. Конечно, со стороны, наверное, виднее, и кто-то может описать меня и распознать. Но когда я слышу, как кто-то говорит «типичный Кастеллуччи», я думаю только: «О господи, нет».

— Знаете, есть один российский композитор, который в юности решил каждую новую композицию писать так, чтобы она не была похожа на предыдущую. Но со временем выяснилось, что это просто еще один метод, а не борьба с методом. К тому же он, кажется, потратил все силы на эту погоню за новым, и нельзя сказать, что достиг замечательных результатов.

— Прекрасная история. Хорошо его понимаю. Да, отсутствие метода тоже можно превратить в метод. И да, это ничего не гарантирует. Особенно если концентрироваться на процессе, а не на результате. Так что этому композитору я бы посоветовал повториться. И вот это для него станет вызовом.

— И все-таки, если бы вам надо было описать то, что вы делаете, как бы это звучало?

— Дотронуться до реального вопреки реальности. Как-то так.

Вопросы задавал Алексей Мунипов | Colta.ru