Чем вас как режиссера привлекла идея поставить оперу о такой противоречивой, трагической и, безусловно, выдающейся личности как Эзра Паунд?

Как ни странно, про Эзру Паунда я знаю с 17 лет. Вообще, идея инверсированной монооперы, где солист молчит, а хор аккомпанирует (Паунд в последнее десятилетие жизни принял добровольный обет молчания) принадлежит Теодору Курентзису и Алексею Сюмаку. Для меня поработать с живым композитором, который на твоих глазах пишет произведение, придумать спектакль «с нуля» было фантастикой. Это очень близко к тому, как я работаю в драматическом театре. Вместе с драматургом мы начинаем разрабатывать какую-то идею, придумываем или конструируем текст для конкретного спектакля. «Сantos» имеет документальную основу, вместо либретто здесь по существу история самого поэта, которая не отражена буквально, но является «строительным» материалом оперы. Я думаю, через личность Паунда выразился весь XX век. Мы не так далеко отошли от трагических событий того времени и нам предстоит еще многое осмыслять. Для меня работа над «Cantos» носила особый смысл. Я родился в Перми, в оперном театре в шестидесятые годы заместителем директора работал мой дедушка. 27 лет назад я уехал из этого города, и вот ставлю оперу на сцене, которую помню с детства. И мы зажигаем костры в парке перед театром, где я гулял, будучи ребенком.

В одном из интервью вы сказали, что «Cantos» – это символическое плавание в царство мертвых. Расшифруйте, пожалуйста, эту мысль.

Эзра Паунд называл «Cantos» новой Одиссеей. Это великий эпос нового времени, возрождение мыслителей и поэтов прошлого, попытка через язык поэзии объединить человечество. Это «плаванье за знанием», как определял его сам поэт – то есть, путешествие в прошлое, в загробный мир, в страну теней. подобно мифу об Орфее и Эвридике. При широком рассмотрении можно трактовать поступок поэта как стремление вернуть в мир любовь, красоту, жизнь. Но путешествие в загробный мир (не понимайте меня, пожалуйста, буквально) не может пройти бесследно. Жизнь Эзры Паунда – тому яркое подтверждение.

А зрители присоединяются к этому погружению?

Кажется, да. Это мистериальный театр, который включает людей в действие – они не наблюдают со стороны, а вовлечены в ритуал. В «Cantos» зрителей ждет путешествие. В том числе и в буквальном смысле – телесный, тактильный опыт играет важную роль.

Как известно, современная опера предполагает наличие особого пространства. Какие требования у вас были к помещению для «Cantos»?

Теодор как художественный руководитель этой постановки изначально инициировал нестандартную историю. Мистериальный театр предполагает такое пространство, на котором музыканты и зрители должны находиться на расстоянии вытянутой руки. Это правильно, потому что трагедии XX века – это не где-то там на сцене, они рядом с нами, они касаются нас. И оказалось, что в нашем распоряжении есть все пространство театра. По сути, само его здание стало действующим элементом сценографии и одновременно тотальной декорацией всего спектакля.

Вы воспринимали певцов как актеров или именно как певцов, не наделенных ролями?

Для меня, как и в драматическом театре, не существовало разделения на человека и роль. Я работал с уникальным коллективом – это художники, которым я мог доверять. И наша работа была попыткой разобраться, о чем эта история, что является предметом исследования, какое отношение это имеет лично к нам. В процессе взаимодействия путь от точки к точке наполнялся новыми смыслами благодаря личным качествам артистов, их включенности в процесс.

Была ли возможность у хористов вносить свои импровизации в действие?

Импровизация – не самое подходящее слово. Я бы сказал так: это была свобода творчества в детерминированных рамках. Например, в начале спектакля есть момент, когда каждый читает стихотворение Паунда на языке оригинала, обращаясь к зрителям, пространству, к себе. Эти стихи артисты выбирали сами.

Связывали ли вы движения хора, солистки и дирижера с самой музыкой? Была ли попытка визуализации мотивов, фраз?

Вы знаете, я не силен в музыкальном театре и руководствовался исключительно интуицией и работой со смыслами. Мы с композитором были постоянно в контакте – он рассказывал все идеи, которые закладывал в свою музыку. Без него я бы не смог это все расшифровать. Мне это знание очень сильно помогло.

Это ваш дебют в музыкальном театре?

Можно и так сказать. Хотя мне кажется, что разделение на «драматический» и «музыкальный» театр искусственно. Когда я изучал наследие Юрия Петровича Любимова, я у него нашел фразу о том, что режиссер не может не быть композитором, он может не знать, что он композитор. Мы все время работаем с фактурой, которая развивается во времени. А любая фактура – музыка. К тому же, меня всегда увлекали форма и структура, а эти понятия имеют прямое отношение к музыке. В «Cantos» я открывал и изобретал законы, по которым может существовать это произведение. Я многому научился и у Теодора, и у Виталия Полонского, и у Леши Сюмака. Мои коллеги открыли мне большие горизонты понимания, что такое музыка и как с ней можно работать.

Вы номинированы на «Золотую Маску» еще и как художник по свету. Расскажите немного о световой концепции в опере.

Когда я начал работать над оперой, в ней не было еще музыки – она появилась в процессе репетиции. И я начал изучать биографию и поэзию Паунда. Как известно, поэт дистанцировался от христианства, и центральные образы его стихотворений были вдохновлены неоплатониками, для которых одним из главных понятий является эманация света. Он синонимичен любви, Богу и всему, что нам знакомо по христианству. Поэтому работа со светом в этом спектакле – это буквально работа со смыслом. Структура оперы такова, что звук постепенно истончается, пока не пропадает совсем. К концу оперы хор теряет возможность артикуляции – пение исчезает, последняя сцена написана композитором как алгоритм движений (то есть, буквально шарканье, трение тел). Та же история происходит со светом. История Паунда как и история его центрального произведения «Cantos» –это путешествие в царство мертвых, в котором рассеивается свет и исчезает голос.

Одним из запоминающихся, пронзительных моментов спектакля стала финальная сцена, когда Паунд (Курентзис) отделяется от толпы и медленно идет по освещаемой дорожке. Это его уход в небытие или путь в бессмертие?

Когда Теодор подводит зрителей к авансцене, то поднимается черный занавес, из зала пробивается один луч, попадает в дифракционную решетку и разбивается на спектр. Так возникает радуга. Это простой физический эффект, но в нем есть что-то точное об устройстве мира. Мне не хотелось заканчивать спектакль тьмой – я живу с убеждением, что свет побеждает. Есть хороший библейский стих «Дух дышит, где хочет, и голос его слышишь, а не знаешь, откуда приходит и куда уходит: так бывает со всяким, рожденным от Духа». Поэт уходит, радуга падает на зрителей. А дальше мы выходим из театра.

Текст: Надежда Травина