Брамс завершил Второй фортепианный концерт в возрасте 48 лет, находясь в зените славы, достатка и признания. Из-под его пера одно за другим выходили сочинения эпические по масштабу, светлые и эмоционально уравновешенные. В Брамсе видели мастера, достигшего творческой зрелости и внутренней гармонии. Он обрел уверенность в себе и в выбранном пути, а чтобы подчеркнуть перемены, неожиданно для всех отрастил бороду. Импульсивный молодой человек, внешне напоминающий актера или священника, исчез без следа; его место занял мудрый старец, хорошо известный нам по фотографиям и портретам.
Иоганнес Брамс
Парой десятилетий ранее Первый концерт этого молодого человека провалился на премьере. Аудитория вела себя настолько враждебно, что Брамс после первой части чуть не ушел со сцены, а тогдашний издатель из-за этого случая отказался печатать его сочинения. Сам композитор перенес удар стоически, в письмах к друзьям пообещал, что «Второй будет звучать совсем по-другому» — и слово сдержал. Позже критики сравнивали два концерта Брамса с двумя его симфониями — в обоих случаях номер два казался им ярче, прозрачней, свежее и имел больше шансов на популярность. Второй концерт и в самом деле ждал мгновенный успех: за пять первых сезонов только сам Брамс сыграл его как солист или дирижер более 50 раз.
На момент премьеры Второй был самым длинным и сложным (композиционно и исполнительски) из всех написанных к тому времени фортепианных концертов — четыре части вместо обычных трех, 50 минут звучания. Мало кто превзошел поставленную им планку и позже (в голову приходит лишь исполинский концерт Ферруччо Бузони). Брамс объяснял, что вставил скерцо (часть, типичную для симфонии, но крайне редкую для концерта) для усиления контраста. Достаточное ли это основание, чтобы превратить Второй в «симфонию с облигатным роялем», как его окрестили венские критики? Автор сомневался, в письме к издателю размышлял, не выбросить ли одну из частей при печати — но в итоге сохранил всё в неизменности.
Зачем ему это было нужно? Мортон Фелдман как-то сказал, что самое очевидное, чего мы ждем от музыки — ее примерная продолжительность. У каждого жанра есть свои естественные временные рамки; композиторы иногда пытаются перешагнуть их, чтобы увидеть, что изменится. Задолго до экспериментов нью-йоркского авангарда Вагнер растягивал эти рамки в операх, а Малер — в симфониях. Не пытался ли Брамс, добавляя части и увеличивая их длину, сделать то же самое с жанром концерта? Хотя его ценили как адепта «классической традиции», он отнюдь не был консерватором и смело шел на достаточно радикальные художественные жесты, если видел в них потребность.
Первым рецензентам казалось, что во Втором концерте мало сольных мест, а солист слишком сливается с оркестром. Кто-то из позднейших исследователей не без ехидства замечает, что Брамс, видимо, просто знал концерты Моцарта и Бетховена лучше, чем его критики, и сделал из опыта старших коллег более глубокие выводы. Сольная партия у него вплавлена не просто в звук оркестра, а в структуру музыки, в ее устройство и развертывание. У Брамса не бывает поверхностных россыпей нот, которые так любят виртуозы, и крайне мало пассажей, сделанных по готовой модели. Его фортепианная техника всегда нетривиальна; чтобы с ней совладать, требуются не только беглость и сила пальцев, но и работа мысли — а также музыкальная эрудиция.
Как раз при жизни Брамса знание истории музыки стало для композиторов обязательной частью ремесла. Брамс с юности зарекся открыто вступать в эстетические дискуссии, не рассуждал в печати о музыке будущего и не обосновывал свои теории примерами из классиков — но сочинять с оглядкой на великих, существовать в их исторической тени теперь приходилось и ему. В концерте очевидно обширное влияние Бетховена и Шуберта, сольная партия написана с учетом открытий Шопена и Листа, а ее фактурные хитросплетения выдают хороший контрапунктический вкус, сформированный изучением Палестрины, Габриели и других старых мастеров.
В драматичных образах концерта слышен шумановский Флорестан, слегка подрастерявший свой безмерный юношеский пыл. Его сменяет лирика — но и Эвзебий не выглядит таким субтильным и надломленным, как прежде. Музыка не взвинчивает темпы и не устраивает истерику, позволяет собой увлечься, но не прочь и сохранить дистанцию — композитор предлагает нам дружелюбный разговор, а не горячечную исповедь. Несмотря на циклопические масштабы, самая частая ремарка в партитуре Второго — dolce, нежно. Следующая за ней по частоте — leggiero, легко. Трубы и литавры, инструменты пафоса, после первых двух частей замолкают насовсем. Если это и романтизм, то взрослый, проработавший свои травмы, умудренный опытом и остепенившийся.
Романтики считали, что гению непременно сопутствуют эмоциональные катаклизмы и душевный надлом. Брамс служил этой концепции наглядным опровержением. Ключевое качество его характера в зрелые годы — самоирония; читая выдержки из его переписки, порой думаешь, что он был бы успешен в твиттере. Одну из самых обширных своих партитур он описывал друзьям как «очень маленький фортепианный концерт (Konzerterl) с очень маленьким скерцо (Scherzerl)». Ирония служила ему щитом от окружающего мира — как и перфекционизм. Брамс сдерживал свои эмоциональные порывы, не позволял себе спонтанных душевных движений, а между собой и чувством всегда помещал объективного посредника — музыкальное мастерство.
Возможно, единственные по-настоящему субъективные, лично окрашенные страницы концерта мы находим в его медленной части. Музыка здесь замирает в оцепенении и едва не соскальзывает в поток сознания. Начальное виолончельное соло считают посвящением Кларе Шуман; его тему Брамс позже переработал в песню «Immer leiser wird mein Schlummer» («Мой сон становится всё тише»). В тихой кульминации части кларнеты цитируют другую его песню — «Todessehnen»
(«Желание смерти»). Текучая мысль и свобода ассоциаций неожиданно превращают музыку в самоуглубленную элегию, откровение будущей смерти. Ход времени неумолим, напоминает Брамс себе и нам, но свою судьбу следует принять со смирением мудреца.
***
Для Дворжака старший коллега стал кем-то вроде музыкального крестного отца. Брамс входил в состав жюри, распределявшего стипендии австрийского правительства, и трижды эта стипендия доставалась молодому чеху. Позже Брамс порекомендовал его своему издателю, предлагал занять пост директора Венской консерватории вместо себя и даже просматривал его корректуры перед публикациями. В 1870-е Брамс едва ли не единолично вернул симфонии ее престиж после нескольких десятилетий упадка, и новый расцвет жанра принес Дворжаку статус одного из наиболее успешных композиторов последней четверти XIX века. Его камерные сочинения игрались чаще, чем у Брамса — Дворжак был мелодичнее и не так сильно сосредоточен на звуковых головоломках. Он был плодовит, востребован и сочинял всё: от опер, симфонических поэм и концертов до хоровой и фортепианной музыки. В 1891 году он ехал в США как европейский мэтр высшего ранга.
Антонин Дворжак
Американские меценаты ждали, что Дворжак создаст в Америке композиторскую школу. Анонсируя приезд, газета Evening Post
сообщала, что он научит молодых композиторов владеть формой и оркестровкой, в которой «после смерти Вагнера не имеет соперников», но речь, разумеется, шла не только о преподавании. Дворжак должен был найти на американском континенте то, что стало бы основой национального музыкального мифа и оставить следующим поколениям его эталонные образцы. Лучше него на эту роль не годился никто. С одной стороны, он был подданным империи Габсбургов; австро-немецкая традиция, которая на тот момент считалась «универсальным языком музыки» и доминировала в концертных залах, была культурной собственностью его страны. С другой — Дворжак играл ведущую роль в создании современной чешской музыки; предполагалось, что он сможет адаптировать этот опыт по другую сторону Атлантики.
Новая симфония была фактически обречена на триумф. Премьеру в Карнеги-холле сразу назначили на символическую дату — 16 декабря, день рождения Бетховена. Дирижировал европейский авторитет, Антон Зайдль, один из приближенных Вагнера. Успех был огромный, автора вызывали на поклоны после каждой части. Газета New York Herald оценила премьеру как «самое значительное событие в истории музыкальной Америки». Дальнейшее общеизвестно — симфонию «Из Нового Света» ждала счастливая судьба, по сей день она остается одним из самых популярных оркестровых сочинений в репертуаре.
Первые четыре симфонии Дворжак при жизни не публиковал, поэтому симфония, которую мы знаем как Девятую, сначала была издана как Пятая. Всё это, казалось бы, узко текстологические проблемы — но жанр симфонии обладает удивительной способностью извлекать смысл даже из самых внешних своих атрибутов. Симфонии с одинаковым номером мы всегда будем сравнивать между собой, сознательно или нет — как и, допустим, симфонии в одной тональности. Уже само число их в каталоге задает разные группы авторов для сравнения: пять или около того — это Шуман, Чайковский и Брамс, девять — Бетховен, Шуберт и Брукнер.
«Пятая симфония ми минор» — не только Дворжак, но и Чайковский: медленное мрачное вступление в низком регистре, обостренная драматургия, крутой динамический профиль со взвинченными кульминациями, заимствованная из оперного театра техника лейтмотивов. «Последняя симфония ми минор» — не только Дворжак, но и Брамс: опора на устоявшиеся, проверенные временем формы, развитая полифоническая техника, поиск скрытых возможностей языка, а не его радикальное обновление. «Девятая симфония» — это, безусловно, Бетховен. Достаточно сравнить первые такты двух скерцо, чтобы убедиться: Дворжак, как и ранее Брамс, сочиняя, берет историю музыки в расчет. Историзм слуха, его настройка на поиск связей с музыкой прошлого — к этому моменту уже общепринятая часть игры, своего рода «программа» для непрограммной музыки, неотъемлемая часть ее содержания.
У симфонии, впрочем, была и обычная программа — обе средние части Дворжак называл эскизами к будущей опере по «Песни о Гайавате»; известно, что вторая часть иллюстрирует эпизод похорон Миннегаги, умершей от зимнего голода. Именно оперу на американский историко-мифологический сюжет ждали от композитора спонсоры — пункт о ней даже был включен в контракт. «Жизнь за царя» в России, «Вольный стрелок» в Германии или менее известная «Мария Батори» Эркеля в Венгрии становились не только фундаментом музыкальной традиции, но и ядром национального чувства. Поляки мечтали получить такую оперу от Шопена; американцы с этой же целью пригласили эксперта со стороны. Проект не состоялся, поскольку Дворжак так и не получил законченное либретто; но симфония в каком-то смысле и есть сконденсированная опера. За этнический колорит в ней отвечают звукоряды, ритмы и инструментовка — в паре мест унисон флейты и гобоя имитирует звучание индейских тростниковых флейт.
Аутентичность этого колорита не стоит преувеличивать. Теоретики писали о возможных прототипах для тем симфонии, вроде гимна «Swing Low, Sweet Chariot» в побочной партии первой части — но Дворжак настаивал, что не пользовался готовыми народными мелодиями, а вникал в их специфику и сочинял свои по аналогии. В письмах он утверждал, что некоторые темы привез с собой, что симфония «есть и всегда останется чешской музыкой», а в интервью добавлял, что «нашел музыку негров и индейцев практически идентичной» и что «музыка обеих рас заметно похожа на музыку Шотландии». Добавим, что пентатонику и характерные танцевальные ритмы Дворжак эксплуатировал в «Славянских танцах» как богемский материал, а Бернстайн считал, что симфония в своей основе мультинациональна и вписывается в уже существовавшую на момент ее создания концепцию «плавильного котла». Позже синтез элементов разных культур и поиск универсального протоязыка фольклора стал частью американской музыкальной традиции и отчетливо проявился, например, у Джорджа Крама.
Большой проект, частью которого была симфония «Из Нового Света», скорее, провалился. Дворжак смог нарисовать музыкальный портрет Америки глазами приезжего, но его совет строить традицию «на основе песен, которые именуются негритянскими», оказался для местных авторов бесполезен. Внутри Америки несколько культур и этносов находились в конфликтных отношениях между собой. Мелодии, которые понравились Дворжаку, принадлежали подавляемым меньшинствам; сочинять на их основе академические симфонии, закрывая глаза на противоречия, было бесперспективно. Начинался XX век, уклад жизни менялся и создавать «национальную классику» по романтическому рецепту оказалось слишком поздно. Потребовалась музыкальная и социальная революция, чтобы фольклор в самом деле лег в основу аутентичной американской музыки — этой музыкой оказался джаз. А симфония Дворжака осталась классикой музыки европейской — и в этом качестве ее историческое значение неоспоримо.
Текст: Антон Светличный