На начавшемся в Москве фестивале «Золотая маска» прошел один из самых событийных показов: «Дон Жуан» Моцарта в интерпретации лидера российского аутентизма дирижера Теодора Курентзиса и возглавляемого им Пермского театра оперы и балета. Корреспонденту «Труда» довелось попасть не просто на спектакль, а на генеральную репетицию 11 февраля – и там яснее понять, как же разгадывает маэстро тайну Дон Жуана и чего для этого требует от исполнителей.

Опера эта – в самом деле таинственней некуда: при внешней веселости – бесовщина не слабее Гофмана. Создать такой триллер из дивных мелодий и легчайших партитурных кружев мог только Моцарт. Мало кому из постановщиков удается пройти по этому лезвию. Плюс специфическая культура моцартовского пения, до сих пор диковинная для отечественных сцен.

Но Курентзис – опытный специалист. Памятна, например, его постановка «Дон Жуана» 2010 года на фестивале в Экс-ан-Провансе, затем перенесенная на Новую сцену Большого театра. Даже от супер-академичного ГАБТа Теодор смог добиться игры на старинных или копированных с них инструментах – струнных с жильными струнами, натуральных медных и пр. Понятно, что в своем родном Пермском театре, где собаку съели на аутентизме (вспомним хотя бы прошлогодний хит «Маски» – спектакль «Королева индейцев») он неукоснительно соблюдает это условие. Хотя чего ему стоило собрать этот инструментарий в Перми, далеко не столь богатой финансовыми ресурсами, как столица, можно только догадываться.

По внешности может возникнуть впечатление, что музыка даже слегка проигрывает от погружения ее в старинную манеру. Увертюра звучит, на современный слух, плосковато, стык ее инфернального начала и последующего веселого аллегро подан без привычного пафосного замирания. Никакого музыкального нравоучения, просто преамбула: речь-де пойдет у нас о том и том, а уж вам судить, кто тут прав, кто виноват.

Зато какое качество подачи моцартовской интонации! Какая слитность оркестра! За все три часа звучания в уши бросился один-единственный небольшой кикс валторн – а ведь играть на натуральных инструментах, где, грубо говоря, одна простая дудка и никаких клавиш-вентилей, так что все тонкости интонации достигаются исключительно напряжением губ – намного сложнее, чем на современных.

Как добивается этого дирижер, известно только ему и оркестру Пермской оперы. А вот как он работает с певцами и чего требует от них – повезло узнать благодаря репетиции.

Обычно генеральные проходят сплошняком, не зря называясь прогонами. Не то у Курентзиса. На первых же тактах драматичнейшего дуэта донны Анны и Оттавио – в прологе, сразу после убийства Командора, где героиня требует от своего жениха покарать убийцу отца – он останавливает певцов: «Мне нужна ваша внутренняя тональность! А не внешние придыхания».

Не все замечания Теодора удалось разобрать из зрительного зала. Тем более что говорит он с певцами на трех языках – русском, английском и итальянском. Но ясно: он добивается не форсажа, а заострения внутреннего контраста – если уж пианиссимо, то совсем на грани умирания звука, и тогда даже средне-громкое звучание будет восприниматься как громоподобное фортиссимо. Так ему удается укрупнить холодноватый, инструментального характера голос Надежды Павловой (Донна Анна, роль-номинант на «Золотую маску»), по-детски легкое сопрано Натальи Кирилловой (Дона Эльвира). От Лепорелло в знаменитой арии – родоначальнице всех твистов мира – он требует сумасшедшего темпа, которым этот предок булгаковского Коровьева вгоняет свою собеседницу Эльвиру в смятение, и вальяжный итальянский баритон Гвидо Локонсоло хоть не сразу, но справляется с заданием. Однако не всегда певцы выдерживают эти требования. Даже на артистичного и очень «жуанистого» исполнителя заглавной роли итальянского бас-баритона Симона Альбергини находится проруха в виде сверхпопулярной арии с шампанским, которая от спешки тонет в невнятной скороговорке.

Речитативы, в других постановках часто служащие лишь сюжетными связками, Курентзисом превращаются в такое же музыкальное действие: например, Дон Жуан, охмуряя хитренькую Церлину (очаровательное греческое сопрано Фани Антонелу), словно зависает в нежных фиоритурах, погружая девушку в сладостный любовный гипноз. Донна Анна, рассказывая Оттавио (стильный лирический тенор Борис Рудак) о том, как издевался над ней насильник, истомой в голосе и недвусмысленными извивами стана опровергает сама себя – конечно, ей было с тем опытным любовником куда интереснее, чем с этим мямлей.

Здесь мы уже вступаем в область режиссуры. С нею Курентзису, по традиции, и повезло, и не очень. На спектакле 6-летней давности судьба свела его с одним из ярчайших наших режиссеров – Дмитрием Черняковым. Но если по масштабу этих творцов можно сравнить, то по устремлениям они очень разные. Черняков явно хотел разбить классическое единство действия, превратить его в калейдоскоп сюжетно почти не связанных сумасбродств, этакие «Похождения повесы» на новый лад – не зря там после каждой сцены с нарочитым грохотом падал кинематографический шлагбаум и отбивка вещала: «Прошло два дня»… «прошло полтора месяца»… А Курентзису нужен непрерывный бег моцартовской музыки. Это видно по теперешней версии, где между картинами нет никаких пауз.

Постановочное решение аргентинского режиссера Валентины Карраско и итало-испанского сценографа Эстерины Зарилло вроде бы этому способствует. Никаких сложных перемен декораций, которые могли бы потребовать остановок. На сцене – люди и манекены. Чем дальше, тем манекенов больше. Собственно, все люди для Дон Жуана, особенно женщины – лишь манекены: подержал в руках, бросил, потянулся за следующим. Это решение сулит много эффектных моментов. Так, ария с шампанским превращается во флирт с целым воинством манекенов. Другие герои отвечают Жуану тем же: рохля Оттавио сулит негодяю грозную расправу, но способен разобраться только с его куклой. Эльвира вспоминает своего коварного, но все еще любимого супруга, обращаясь к помойному ведру с останками Жуанова чучела…

Собственно, все герои, кроме Жуана – тоже по сути манекены, у каждого из них – какие-то протезы, корсеты, бандажи, делающие их полулюдьми-полумеханизмами. А Командор (финский бас Мика Карес) – прямо-таки командор ордена механизмов. У него даже рука отваливается, стоило Жуану за нее взяться – тем не менее в конце все это скопище киборгов одерживает верх над единственным живым героем, набрасываясь на него массой и сминая.

Это не значит, что авторы постановки оправдывают Жуана. Ведь и он не предлагает своим скованным оппонентам подлинной свободы. Не считать же таковой оргию ЛГБТ-чудиков в финале первого действия, где в массовке пира можно разглядеть и Кончиту Вурст, и даже девицу из Femen. Крах Дон Жуана в финале второго действия – явная рифма и ответ на этот шабаш вседозволенности.

Но, увлекшись визуальным изобретательством, постановщики переборщили. Ладно – Лепорелло вывозит перед Эльвирой целую вешалку манекенов – жертв Жуана, а на словах «а наших испанок – тысяча три» добавляет к ней «маленькую тележку» – это даже остроумно. Ладно – герои путаются в зеркальных ширмах, которые сами же постоянно двигают – это впечатляет, превращая сцену в таинственный лабиринт. Но когда является целый огромный задник – стеллаж из этих манекенов, когда манекены загромождают всю сцену, ты перестаешь улавливать пространственную логику спектакля. Даже первое явление статуи Командора проходит мимо восприятия – ее просто не видно за нагромождением фигур.

Иногда это идет прямо во вред музыке. Например, когда Лепорелло скрывается за горой манекенов, а петь продолжает – вполне мог бы этого не делать, поскольку его все равно не слышно.

И тем не менее смыслы спектакля, а главное – качество музыкального донесения столь увлекают, что даже со всеми остановками, даже с громадной технической паузой между действиями публика до полпервого ночи не покидала зал Новой оперы, а в конце устроила овацию. Думаю, тем более горячей оказалась реакция следующим вечером – в назначенный день спектакля.

Сергей Бирюков | Труд