Отмечать год Прокофьева Пермский театр оперы и балета решил «Золушкой». Выбор хороший – и имеющий биографическое отношение к уральскому городу: в Перми, в эвакуации, композитор работал над музыкой балета. Но традиционная «Золушка» – с тыквой, каретой, хрустальными туфельками и свадебным триумфом в пермском театре не вызвала интереса. 

По мнению Теодора Курентзиса, который дирижировал премьерой, Прокофьев написал, во-первых, современную, во-вторых, грустную музыку. Так что никаких сказок и хэппи-эндов, сказал Курентзис. И предложил хореографу Алексею Мирошниченко костяк новой истории – «Большой театр ставит балет «Золушка». Оставалось договориться с наследниками прежнего либреттиста Волкова и как-то приладить возникший «театр в театре» к 50-ти номерам партитуры. Мирошниченко написал новое либретто, по которому действие происходит в советском 1957 году.  
 
Во время московского Всемирного фестиваля молодежи и студентов (тема никак в действии не участвует, она лишь обозначена словами) Большой ставит «Золушку». По этому случаю в Перми сделали «золотой» сценический занавес с серпами и молотами а-ля «ГАБТ советский» (сценограф Альона Пикалова из ГАБТа). Из Парижа на партию Принца приглашен тамошний премьер Франсуа Ренар. Штатный балетмейстер театра что-то ставит, но это Ренару не нравится. Шанс сделать балет получает молодой новатор Юрий Звездочкин. Он приглашает на главную женскую партию не вздорную приму Свистокрылову, а подающую надежды балерину Веру Надеждину, (Понятно, кому досталась музыка Мачехи, а кому – Золушки). Миссию феи исполняет Яков Аронович Фейман, старый мастер по изготовлению пуантов. Создан балет – помпезное зрелище «под рококо» с мушками, фижмами, мелкой техникой, старинным танцем паспье и торчащим из «старины» акробатическим дуэтом героев. Премьера репетируется (тут пригодилась музыка времен года), а потом, с милостивого благословения властей, играется.

Удачно сработанные пуанты Феймана дают Вере успех. Но возникший роман иностранца и Надеждиной на корню гасится вездесущими «товарищами из органов», которые круглые сутки бдят в театре (и за его пределами). Во время любовного дуэта из углов выглядывают физиономии. Неблагонадежную девушку не берут на зарубежные гастроли, но верный Юра привозит ей письмо из Парижа. Кстати, о гастролях. Тут, разумеется, музыка странствий Принца, так что советские артисты попадают то в Испанию (это при Франко-то?), с танцами а-ля «Дон Кихот» и «Лауренсия», то в турецкие бани с полуголыми извивающимися банщиками. Мужчины в темных костюмах письмо отлавливают, В Кремле идет банкет по случаю успешных гастролей, с кинохроникой (мелькает Уланова в «Ромео»), а по краям сцены творится ужас: часы бьют конец хорошего, и француза высылают из страны, а Веру отправляют в оперный театр города Молотова (ныне Пермь). Обласканный властью Юра на пике карьеры бросает всё – и с чемоданом едет к ней. Виден фасад пермского театра, перед которым гуляют горожане в валенках. Финал: постаревшие супруги Звездочкины вспоминают молодость и в прогулке вглядываются в вечность (свеча в руках «бессмертного» Феймана). А автор этих строк ерзает на театральном кресле в недоумении: как можно было оставить финал   пластически пустым, ничего не поставить на эту космическую музыку, кроме пешеходных движений? И как, если спасение героев было в творчестве, о чем говорится в либретто, можно было это пермское творчество никак не показать, даже не заглянуть за фасад местного театра? 

Некоторые фантазии либреттиста основаны на фактах. Ведь и балерину в Пермь ссылали (Екатерину Гейденрейх, правда, по другой причине), и Звездочкин (то есть как бы молодой Григорович) примерно в это время получил возможность выдвинуться. Да и гебисты не отлынивали от работы, бесцеремонно влезая в личную жизнь – достаточно прочитать мемуары Плисецкой. Но эта пермская «Золушка» – больше «экранизация» по мотивам советской истории, чем сама история. Подобные коллизии чреваты   колоритом театрального закулисья и советского прошлого. Балерины в махровых халатах и гетрах. Закусоны на газетках в балетном классе после премьеры. Смешные многослойные женские «пачки», которые называли «капустой». Врачи, разминающие судорожные икры солистов за кулисами между вариациями. Скандалы стервозных прим, толпа возле доски объявлений составов у театральной балетной канцелярии, и мнимые травмы, на которые так удобно сослаться, если танцевать не хочется, и которые мгновенно проходят, когда артисту нужно. Мирошниченко, который пошел по пути традиционного большого «балета с пантомимой», разгулялся от души, но еще больше – когда показал повседневную трагикомедию «совка». Чего только нет!
 
Пресловутые «комиссии по выезду за границу», с проверкой морального облика строителя коммунизма. Тройка из органов, мельтешащая и самодовольная, лезущая во все дыры, в собственном танце - страшная и смешная одновременно. Министр культуры (дама с «казенным» лицом, списанная с Фурцевой), железно уверенная в своем праве запрещать или разрешать. Гротескная свита подхалимов. Как венец творенья – лысый кургузый Генеральный секретарь, в докладе после премьеры стучащий собственным башмаком по кафедре (догадайтесь, кто прототип). В общем, сатира и юмор. Даже комикс. И сразу скажем, что труппа отработала премьеру замечательно. Что Инна Билаш (Вера), с ее четкими пуантами и нежной ранимостью, что Никита Четвериков (Франсуа), отменный партнер, лихо справившийся и с труднейшей поддержкой на одной руке, что целеустремленный Денис Толмазов (Звездочкин, волей хореографа, образ, невнятный по пластическому рисунку). А сгорбленный благородный старик Фейман (Александр Таранов)! А Министр культуры (Дарья Зобнина), с удачно поставленным монологом: корпулентная женщина на каблуках производит патетически-глупый вопль на музыку бега времени. И кордебалет, мгновенно преображающийся из томных персонажей «Золушки» Звездочкина в бойких мальчиков и девочек, таскающих чемоданы с покупками за границей. 

Но чем так плох старый хореограф, которого заменил Звездочкин? Неясно, поскольку ему в балете дана лишь короткая репетиция в классе, где мэтр витиевато размахивает руками. И разве новатор Звездочкин сам не ставит витиеватый балет по мотивам рококо? И разве Юрий в своей постановке не пользуется многими приемами старого советского балета 30х-50х годов, включая замысловатые поддержки типа «свечки» или «рыбки»? Или это специальный анахронизм? Но тогда в чем балетная суть заявленного конфликта между старым и новым? Ведь у Мирошниченко сплошь и рядом микст цитат из разных источников, начиная от реальной «Золушки» Большого театра в постановке Захарова. Напоминания о спектаклях Григоровича. Перефразированные фразы из «Корсара» и «Баядерки». Намеки – в балете Звездочкина – на советский концертный номер – «Вальс» Мошковского, сделанный до Григоровича. И интересные композиционные куски, сочиненные Мирошниченко «от автора», в двух лирических дуэтах –  Веры с Франсуа и Веры с Юрой. Но все спутано и смешано так, что черт ногу сломит. Что новое, что старое? Звездочкин, получается, не новатор? Или новатор? Или псевдо-новатор?

…Курентзис в речи после спектакля назвал постановку «сентиментальной». Нет сомнений, что в хорошем смысле. Но гораздо больше это слово подходит к его трактовке музыки Прокофьева. Дирижер прочел партитуру как повесть о мимолетности счастья. Но мимолетность эта – метафизического, а не социального, как у Мирошниченко, свойства. Вглядываясь в трагизм музыки, Курентзис всерьез умерил вулканический темперамент, и, думается, не только ради ног танцующих, но для выявления музыкальной концепции. Прокофьев местами звучал почти камерно, почти деликатно, по темпам в том числе, а редкие всплески, например, вальс-апофеоз на балу или биенье часов в полночь, тем сильнее подчеркивали прозрачную хрупкость. Финал же, Amoroso, с его отчетливо щемящей, вопрошающей интонацией, у оркестра наполнен призрачной, робкой надеждой, когда в выстраданную несчастьями радость невозможно поверить, но, если уж поверишь, то непременно – во вселенском масштабе.   

Как эта трактовка сочетается с предложенным, очень конкретным сценическим рассказом, с балетной пластикой? Тут мы выходим на минное поле. Координация между звучанием оркестра и действием все-таки была формальной. Хореографа, кажется, больше заботила не музыка и не трактовка музыки, а собственное либретто. Утонув в подробностях быта и эпохи, он пошел за сюжетом, а не за метафизикой. Многие возможные, даже необходимые обобщения не были реализованы ни в танце, ни в сценографии, отчего не возникло связки «частное как проявление общего».  Впрочем, буквальность вполне в духе советского «драмбалета», который так активно поминается в спектакле. И партитура Прокофьева исторически повторяет судьбу партитуры «Щелкунчика»: пока еще ни один хореограф не смог полностью раскрыть их космический трагизм. Ждем.

Майя Крылова | Театрал