Такого Моцарта у нас ещё не слышали: Теодор Курентзис вместе со своим оркестром MusicAeterna и приглашёнными солистами европейского класса осуществил в Перми постановку Cosi fan tutte («Так поступают все»). Перфекционизм — вот первое слово, приходящее на ум в связи с премьерой. Главной драгоценностью новой постановки Cosi fan tutte в Перми стал именно звук — звучание хора и оркестра MusicAeterna, усиленного приглашёнными из Европы музыкантами и оснащённого исторически достоверными инструментами (типа лютни и хаммерклавира, струнных с жильными струнами и натуральных валторн). А ещё — восхитительный, завораживающий, отшлифованный до мельчайших изгибов фразировки и дыхания вокал.
Теодор Курентзис, собравший на премьерные показы практически идеальный двойной состав исполнителей, выставил в первый вечер барочную виртуозку Симону Кермес (Фьордилиджи) и шведку Марию Форсстрём (Дорабелла). Их изысканное, слегка приглушённое, лишённое даже намёка на форсировку пение оттенялось богатейшим сопрано Анны Касьян в партии камеристки Деспины — с «роковыми» низами и подвижными звонкими верхами. Во второй день та же Касьян выступила уже в роли Фьордилиджи, и решительно невозможно было определить, какая роль шла ей больше. Она была равно хороша в оба вечера: страстная, живая, непосредственная, темпераментная.
Второй состав почти не уступал первому, даже в чём-то оказался интереснее. Дорабелла — ведущая солистка Пермской оперы Надежда Бабинцева, Дон Альфонсо — обнаруживший недюжинный комический дар вальяжный баритон Гарри Агаджанян, Гульельмо — Максим Аниськин (хотя, пожалуй, Бретт Полегато в первом составе выглядел органичней), в партии Феррандо — бессменный в обоих составах петербургский тенор Станислав Леонтьев, недавно принятый в труппу Мариинского театра. Леонтьев демонстрировал похвальную стабильность голоса. Пел он искренне, тепло, покорив сразу же, с первой арии Un’aura amorosa.
Вообще, во втором составе голоса оказались крупнее, звучнее, ярче. Непривычные к европейской сдержанности, певцы не могли и не хотели приглушать голоса. Зато звезда первого состава Симона Кермес пела Моцарта изысканнее. Она казалась скорее чувствительна, чем страстна, скорее ранима, чем гневна. Они с Касьян были очень разные Фьордилиджи: Касьян — огонь и пламя, от Кермес веяло прохладой и томностью.
Если же слегка отодвинуться от непосредственных впечатлений и вдуматься, что совершил Курентзис и его сплочённая команда на уральских просторах, то иначе как подвигом это деяние не назовёшь. Культуртрегерские амбиции дирижёра, помноженные на яростную устремленность к высокой художественной цели, сплотили вокруг него музыкантов, по-настоящему увлечённых профессией. И дело отнюдь не только в высоких зарплатах и хороших условиях жизни его оркестра MusicAeterna. Курентзис заражает всех, попавших в его орбиту. В нём совершенно отчётливо проявлены лидерские качества, пресловутая харизма личности. Чело озарено ореолом миссионерства, глаза горят нездешним огнём. Он действительно уверен, что несёт свет истины о Моцарте людям. И ведь прав: повторюсь, такого Моцарта у нас в стране никто ещё не слышал и не играл. Да и в Европе, если честно, так досконально понимают и преподносят моцартовские партитуры единицы: ну, скажем, Дэниел Хардинг или Айвор Болтон.
Его команда пришла в Пермский оперный как варяги, нелюбимые чужаки. И сразу задала такую высокую планку исполнительства и администрирования, что даже буклет, созданный к премьере, воспринимается как произведение искусства: он искусно погружает в контекст эпохи, выстраивает ассоциативные ряды, сопрягает литературные сюжеты и стили, подавая тему с разных ракурсов. Если рассуждать совсем уж по гамбургскому счёту, недостаёт очерка, посвящённого собственно музыке Моцарта, ретроспективного обзора лучших постановок Cosi в мире, ну и хронографа, пожалуй.
Западный, по-хорошему деловой стиль и ритм работы — вот что привнесла в Пермский театр команда Курентзиса. И это чувствовалось по атмосфере, царящей в театре. И даже в том, как добротно были сделаны декорации, как работал свет, какие были костюмы: роскошные, из дорогих тканей, совсем не театральные, судя по тщательности отделки.
Костюмы, как и декорации, создавал Штефан Дитрих — тот, что стал известен в России после того, как «одел» героев «Бориса Годунова» Маттезона, оперы, поставленной в рамках фестиваля Earlymusic в Гамбурге и в Петербурге. Тяжёлые атласы пышных кринолинов; воздушная кисея пеньюаров; затейливые причёски дам и мягкие, ниспадающие складки бурнусов усатых псевдоалбанцев. Герои были вписаны в красочную «картинку» итальянской виллы, как в дорогую раму. Терракотовые стены, стройные колонны, в оконных проёмах синеет яркое неаполитанское небо. Одинокая пиния виднеется за распахнутыми дверями, ведущими на веранду. А в зале резвятся две сестры, аристократки из Феррары, хохотушки-поскакушки, прижимая к груди овальные портреты своих возлюбленных.
Режиссёр Маттиас Ремус, приглашённый из Ганновера, придумал на первый взгляд простое и вполне предсказуемое решение. Главным его достоинством оказалось изящество мизансцен и абсолютное стилистическое соответствие музыкальной интерпретации Курентзиса. Поначалу постановка кажется излишне традиционалистской. Но вскоре обнаруживаются очаровательнейшие нюансы, демонстрирующие глубокую степень погружения режиссёра в моцартовский текст — слегка фривольный и гривуазный по тону, галантный — по выражению.
За драматургию, за смысловое единство видимого и слышимого, безусловно, отвечал дирижёр. Он выстраивал темпоритм спектакля — и получалось очень убедительно. Темпы он задавал зачастую зашкаливающе быстрые — как в увертюре, где флейты даже не всегда справлялись с партией. Или, напротив, томительно-медленные — и это было очень красиво. Певцы мастерски филировали звук, демонстрируя непоказное, истинное владение барочной техникой пения.
А ещё дирижёр пользовался богатейшей палитрой штрихов: все эти parlando, staccato, придающие остроту речевой интонации, неожиданные, парадоксальные акценты на слабой доле весьма оживляли течение музыкальной мысли и подстёгивали внимание.
Кто-то, конечно, может сказать, что оркестр, хор и солисты просто хорошо выучили, отрепетировали и исполняют Моцарта. Однако детали, коими было испещрено исполнение, выдавали глубинную и осмысленную работу дирижёра над партитурой: похоже, Курентзис изучал её с лупой в руке. Он обнажал саму структуру моцартовского текста. Ему помогало умение слегка утрировать сменяющиеся в опере аффекты: печаль, томление, влечение, гнев — всё было немножко чересчур. И это «вдруг» придавало опере отчётливо комическое измерение: страсть и юмор, остраняющий происходящие события, шествовали рука об руку в этой удивительной постановке. Не случайно в буклете был сделан акцент на «наблюдении», «подглядывании» за героями: этот аспект оперы был подчёркнут и развит Курентзисом исключительно музыкальными средствами.
В общем, первый постановочный опыт Курентзиса в Перми оказался удачен. Впереди — громадьё планов: грандиозный Дягилевский фестиваль, который решено сделать ежегодным и на котором в мае ожидается выступление легендарного Ensemble Intercontemporain, созданного Пьером Булезом, а также приезд Паскаля Дюсапена, одного из ведущих композиторов Франции. В сезоне 2012/2013 решено поставить вторую часть «Трилогии Моцарта — Да Понте» — «Свадьбу Фигаро», пригласив на постановку Филиппа Химмельмана (копродукция с фестивалем в Баден-Бадене). А в сезоне 2013/2014 — «Дон Жуана». Предположительно, ставить его будет Питер Селларс в содружестве с Георгием Цыпиным (копродукция с мадридским театром Real)