“Cosi fan tutte” от Теодора Курентзиса в Перми.

Премьерные показы “Cosi fan tutte” (“Так поступают все женщины”) прошли при переполненном зале: наверное, впервые пермяки слышали такого сладостного, упоительно нежного Моцарта. Пленительные арии и дышащие эротизмом любовные дуэты истекали негой и томностью; захватывающе стильные, точные по звуковому абрису ансамбли возбуждали воображение острыми акцентами и стрекочущим parlando. Оркестр поражал навылет неброской красотой звучания: динамические оттенки – тонко градуированы, аффекты выражены со скульптурной рельефностью, зашкаливающе быстрые темпы увертюры и финалов оттенялись медлительными лирическими эпизодами. Оттеночное, рефлексирующее музицирование: в оркестре “MusicaAeterna”, перевезенном худруком из Новосибирска, сидели замечательные инструменталисты, любовно подобранные дирижером, как цветок к цветку. Например, за первым пультом скрипок обнаружился Андрей Баранов, неформальный лидер недавно прошедшего в Питере Конкурса Чайковского, а на натуральной валторне играла дама из нидерландского оркестра Франса Брюггена. Специально выписанный из Европы клавишник Джори Виникур изумительно чутко реагировал на мельчайшие изгибы речевой интонации в речитативах secco, сидя за исторически верным для эпохи Моцарта хаммерклавиром (инструмент тоже привезли издалека). Пыл и страсть солистов экстра-класса – барочной виртуозки из Германии Симоны Кермес (Фьордилиджи), шведской певицы Марии Форсстрем (Дорабелла), канадского баритона Бретта Полегато (Гульельмо) и жгучей меццо франко-кавказского происхождения Анны Касьян (Деспина) – оказались вплавлены в изящную рамку квазиклассицистского, “костюмного” спектакля. Пышные кринолины и легкие пеньюары героинь были сшиты с похвальной тщательностью: детали декора пышной неаполитанской виллы, где жили две сестры – колонны, подпирающие высокие потолки, огромные хрустальные люстры, терракотовые стены, украшенные фамильными портретами – соблюдены до мельчайших подробностей. Яркое неаполитанское небо синело в просветах огромных венецианских окон; легкий морской бриз колебал стройные кипарисы. Одинокая пиния виднелась за распахнутыми дверями, ведущими на веранду. Декорации и костюмы придумал Штефан Дитрих – тот, что работал на постановке “Бориса Годунова” Маттезона на Фестивале “Early Musi” пять лет назад: он выказал себя замечательно тонким стилистом, чувствующим дух и аромат эпохи барокко.

Спектакль выстроен по классицистским канонам единства времени, места и действия. Пока солнце совершало по небу положенный круг – утро, жаркий день, наступление прохладных сумерек – любовные пары успевали перемешаться, испытать горечь разлуки и муки новой любви, познать собственное несовершенство, вволю поиграть и подурачиться, а напоследок, в ночи, под ярко сияющими люстрами сыграть пышную псевдосвадьбу с усатыми “албанцами”. И тут же разлучиться – поскольку наступает развязка с разоблачением хитроумной интриги Дона Альфонсо.

Режиссер из Ганновера Матиас Ремус решил не расставлять все точки над “i” в финале: он предлагает некий вариант “открытой формы”, при котором одна пара, пережив обоюдные измены, все же воссоединяется, а другая – распадается. Гульельмо уходит, хлопнув дверью, оставляя Дорабеллу в растерянности. Психологически это верный ход, если, конечно, не принимать во внимание куртуазные и легкомысленные нравы, царящие в аристократических кругах.

Строго говоря, возлюбленные сестер вовсе не должны так расстраиваться: любовные связи возникали в XVIII веке легко и так же легко распадались, если верить роману Шодерло де Лакло. Ссылки на его роман “Опасные связи”, равно как на романы Кребийона-сына и пьесу Мариво “Двойное непостоянство” содержатся в красочном и затейливо составленном буклете, который, восстанавливая богатейшие ассоциативные ряды с современным (в том числе советским) кинематографом и тем самым апеллируя к “коллективной памяти” большинства, искусно подводит слушателя/зрителя к пониманию зрелища, вводя в соответствующий культурный контекст.

Однако Моцарта в его поздней опере занимала не только идея противостояния и сопряжения полов, так сказать, гендерный аспект взаимоотношений героев. Конечно, зов пола, таинственная “искра”, проскакивающая между ними, чрезвычайно важны, они задают генеральный импульс для развития сюжета. Чувственность, безликая и безадресная, всепоглощающая, иррациональная – вот предмет исследования в опере. Однако временами кажется, будто Моцарт написал оперу исключительно ради того, чтобы, ничуть не сдерживая себя соображениями удобопонятности и доступности выражения, создать абсолютно эзотерическую, рафинированную партитуру с переусложненными, но прекрасными ансамблями, в которых запечатлена вся гармония мира.

Сидя на премьерных показах, иногда ловишь себя на том, что просто “улетаешь в эмпиреи” от наслаждения – так плавно, восхитительно нежно истечение музыкальной мысли, так непогрешимо чиста интонация солистов. Ни криков, ни воплей – даже от российских участников ансамбля, ни форсировки звука: все округло, плавно, легко. Что ж, бывало, что и приглашенная валторна не всегда справлялась с быстрыми соло – на натуральной валторне играть трудно; и флейта-траверсо не всегда успевала выигрывать пассажи. Но общего впечатления это не испортило. Отшлифованная до блеска фразировка, милые придыхания Кермес, матовое звучание скрипок с жильными струнами создавали некую “оттеночную”, слегка размытую звуковую картину. Фактически Курентзис открывал Моцарта заново, стирая с партитуры патину натужно “романтических” интерпретаций. И его Моцарт нравился куда больше – потому что был куда более подлинным. Сам же дирижер за пультом казался гуру, жрецом, несущим людям свет истины о Моцарте.

Оба состава оказались практически равноценны как по качеству вокала, так и по актерскому мастерству. Все работали с предельной самоотдачей. Но истинной героиней стала Анна Касьян, певшая в один вечер – субретку Деспину, в другой – Фьордилиджи. Особое восхищение и респект петербургскому тенору Станиславу Леонтьеву: он был несменяемым Феррандо в обоих составах и пел партию четыре вечера подряд, а перед тем еще и на прогонах. Как его голос выдержал такие перегрузки, не сломался, не потускнел, оставаясь таким же мягким, ровным, прочувствованным по интонации – есть в этом некая тайна. Не ошибусь, если предположу, что Курентзис, как настоящий лидер, умеет “вынимать” из своих музыкантов и певцов все, что возможно, и еще сверх того мобилизуя их достоинства и скрытые резервы организма. Чувствуется в нем нечто провиденциальное: он визионер в хорошем смысле слова. Его видение цели, устремленность к ней заражает всех, кто попадает в орбиту его влияния.

Постановку “Cosi fan tutte” в Перми не назовешь “декларацией о намерениях” нового руководителя театра. Потому что намерения эти оказались воплощены в первой же работе Курентзиса на сцене Пермского оперного в полной мере. Да так художественно убедительно, что в пору говорить о наступлении в истории театра “прекрасной эпохи”, зиждущейся на базовых ценностях красоты звука, аутентичного прочтения классических шедевров и верховенстве музыки над драмой. За три года новый худрук Пермской Оперы собирается в том же перфекционистском духе поставить еще и “Свадьбу Фигаро” с Филиппом Химмельманом в качестве режиссера, и “Дон Жуана” – то есть, всю трилогию Моцарта – Да Понте. Похоже, эти ребята – Курентзис и его команда – пришли в Пермь всерьез и надолго. И помешать им осуществить свои планы могут только кардинальная смена власти в крае и неизбежный в таком случае отток финансовых средств.

Источник