Надо проехать на метро две остановки от бохумского вокзала и затем идти минут десять пешком, и вы, минуя заброшенные цеха и мемориальные столбы, спрашивая дорогу у владельцев собак и представителей люмпен-пролетариата, попадаете наконец в Jahrhunderthalle. Индустриальный архитектурный монстр начала XX века площадью в 9000 квадратных метров, былой заповедник доменных печей, уже десять лет как превратился в престижный концертный зал с широким программным диапазоном — от «Солдат» Циммермана до рок-музыки. Обогнув строение по периметру, вы упираетесь в дверь служебного входа с объявлением на русском языке: «Уважаемые господа музыканты, просьба без команды дирекции оркестра в зал не входить».
Приглашая Теодора Курентзиса и его оркестр из Перми MusicAeterna закрывать в этом году Рурскую триеннале — масштабный международный фестиваль музыки, изобразительного искусства, театра, танца, — команда менеджеров во главе с музыкальным куратором Хайнером Гёббельсом явно рассчитывала на громкий нонконформистский эффект. «Весна священная» Игоря Стравинского, пусть и без предполагавшейся ранее радикальной режиссуры Ромео Кастеллуччи, а в обычном концертном варианте (несколько дней спустя последовала ее запись для Sony), по всем прогнозам должна была способствовать реинкарнации памятного скандала 29 мая 1913 года. По крайней мере, после постскриптума к «Весне» — сочинения москвича Дмитрия Курляндского «The Riot of Spring» («Бунт весны») — точно стоило ждать свиста, смеха и проклятий публики, какие были сто лет назад.
© Michael Kneffel
На деле все оказалось несколько иначе. К премьере сочинения Курляндского со столь многозначительным названием и вправду готовились основательно. Вынашивая идею, композитор провел не одну бессонную ночь в Перми. В жарких дискуссиях с дирижером родилась концепция террористического акта. Для нужд революции было приобретено 62 скрипки, 14 альтов, 8 виолончелей, 2 контрабаса; по паре флейт, кларнетов, тромбонов, труб; барабаны, треугольники, бубен. Исполнение Теодор Курентзис посвятил борьбе с тоталитаризмом во всем мире. Впрочем, по сравнению с соседней, берлинской антипутинской акцией Гидона Кремера, Марты Аргерих, Даниэля Баренбойма и Гии Канчели представление в Бохуме стало верхом по-восточному мудрых иносказаний и глобальных обобщений.
«Нам нужен некий препарат, с помощью которого сегодня мы сможем правильно воспринимать идеи Стравинского, — сверкая взглядом древнегреческого стратега, вещал Курентзис. — Сейчас, когда массы людей, слушая “Весну священную”, попивают шампанское, мы должны вернуть присущую ей революционность. Мне кажется, произведение Курляндского через собственные каналы помогает нам выйти на идеи Стравинского».
© Michael Kneffel
Отвечая на вопрос, каким образом он собирается актуализировать непосредственно «Весну священную», дирижер загадочно указал на тайны бабушкиных сундуков. «Есть бабушки, которые умеют делать очень вкусный суп из мухоморов и поганок. У Стравинского много подобных рецептов в этом произведении».
В процессе репетиций стало ясно, что поганки и мухоморы — это на самом деле скрупулезная работа над балансом, острейшими динамическими контрастами и парадоксальное выведение на первый план линий партитуры, обойденных прежними интерпретаторами. На концерте все затраченные усилия окупили себя с лихвой. Глядя на дирижера, хотелось поинтересоваться, кто хореограф. Курентзис протанцевал партитуру, заставляя вспомнить о «священных движениях» Гурджиева. Оркестр MusicAeterna, начавший шлифовать свою версию Стравинского еще с летнего Дягилевского фестиваля, откликался неистово, останавливая дыхание у слушателей.
Дальше наступал черед сочинения Курляндского. Курентзис вышел со скрипкой в руках. С наскока взял на открытой струне «ре» первой октавы, которое поочередно подхватили все оркестранты. В течение трех минут насладившись игрой с динамическими волнами групп и тутти, дирижер жестом «включил» аудиозапись с авторским дабстепом. Под звучания низкочастотного баса и разреженного брейкбита музыканты медленно вставали с мест и один за другим спускались в зал, неся с собой свое «ре», словно родниковую воду в ладошках.
Там артисты отдавали публике свои инструменты (вот, оказывается, для кого они были куплены), терпеливо и нежно показывали аппликатуру, искали звук, добивались эстетического результата. Тех, кому не досталось ни скрипки, ни флейты, просили петь. Публика, вначале растерявшаяся от невиданного нарушения дистанции, вскоре подхватила игру и доставила маэстро удовольствие дирижировать, наверное, самым массовым и жизнерадостным в его жизни оркестром. Эффект музыкального единения был настолько силен, что не удержался и автор этих строк, расчехлил случайно принесенный с собою баян и начал учить окружающих на нем играть — до тех пор, пока дирижер не оборвал звучание ликующего и веселящегося на фортиссимо мегаоркестра.
© Michael Kneffel
«В своей “The Riot of Spring”, — объяснял Курляндский, — я задаюсь целым рядом вопросов. Что есть фольклор сегодня? Что сегодня несет в себе энергию коллективного бессознательного? Разрушительна она или нейтральна для элитарного постпостмодернистского сознания? Насколько эта энергия совместима с академической концертной ситуацией? В то же время очевидно, что слова “riot” (“бунт”) и “spring” (“весна”) полны коннотаций с сегодняшней российской действительностью. Я далек от политики, но так или иначе ситуация, в которой мы живем, оказывает на нас прямое или косвенное влияние, побуждает к действиям или к рефлексии».
Выходя на поклон, Дмитрий Курляндский принимал, наверное, самые бурные в своей жизни овации и, возможно, переосмысливал свои представления о том, как и для кого нужно писать в современном мире академическую музыку. Ему наверняка хотелось крикнуть, что он, дирижер и оркестранты, как заправские террористы, разрушили традиционную концертную ситуацию. Но совершили эту революцию с помощью любви и внимания к слушателям, создав новый, прекрасный мир. А эта штука оказалась посильнее всех скандалов и манифестаций.