22 мая 2019
04 июня 2019
05 июня 2019
17 июня 2019
18 июня 2019
19 июня 2019
Пресса
  • Май
    01
    02
    03
    04
    05
    06
    07
    08
    09
    10
    11
    12
    13
    14
    15
    16
    17
    18
    19
    20
    21
  • Июнь
05.09.2014
Музыкальная жизнь: Прислушиваться к Божеству

Дягилевский фестиваль в российском культурном контексте — явление небывалое; скорее даже экзотическое. И речь — не только о художественном уровне представляемых спектаклей и умно выстроенной концертной программе. Дягилевский фестиваль необычен и интересен тем, что его делает команда энтузиастов-экстремалов, тяготеющих к инновативным проектам, актуальному видению культурного процесса и отнюдь не склоных к компромиссам на избранном пути.

В Перми все делают «по гамбургскому счету», справедливо полагая, что если не ходить по самому краю возможного – то зачем тогда вообще затевать такое многосложное дело, как проведение фестиваля?

Попадая в Пермский оперный театр в новейшие времена – «времена Курентзиса» – отчетливо понимаешь: люди, что пришли сюда вместе с Теодором, без шуток, находятся в постоянном диалоге с Вечностью. Нет, в самом деле: команда Курентзиса – включая хор и оркестр MusicAeterna – как‑то особенно остро чувствует историчность своего «здесь и сейчас» бытия. Скоротечность жизни подстегивает: они должны успеть больше и лучше за отпущенный им срок.

Никто не знает, что случится завтра: война, катастрофа или резкое сокращение ассигнований на культуру, или смена политического курса… Не объявят ли все современное искусство «дегенеративным» – не хочется даже продолжать, что еще может случиться в нашем богоспасаемом отечестве. В предлагаемых обстоятельствах Курентзису и его ближнему кругу приходится спешить – точь‑в‑точь как сказал классик: «И жить торопится, и чувствовать спешит».

Осознание миссии, культурное миссионерство – то, что наполняет смыслом жизнь театра сегодня. Миссионерский огонь горит в глазах Теодора, когда он принимается рассуждать о целях и задачах Дягилевского фестиваля, поминая самого Дягилева, гениального культуртрегера и первопроходца. Неукротимым дерзновением наэлектризовано поле внутри театра; кажется, будто здание стоит в пучке силовых линий, по которым идут творческие импульсы. В фойе театра наконец‑то, невзирая на протесты пермских старожилов, заменили нелепый памятник Чайковскому, что был примечателен комическими брючками-плиссе, в мелкую складочку, неестественно свернутыми набок, вопреки законам телосложения. Теперь на месте памятника – скромный поясной бюст Петра Ильича: не фонтан, но по крайней мере не смущает взор. И эта замена, если не символична, то крайне показательна. Пермский театр медленно, последовательно избавляется от примет провинциальной жизни, становясь европейским по расстановке художественных приоритетов, по манере вести дела, принимать гостей, создавать атмосферу.

В этом году перед театром раскинули вместительную палатку; в ней разместился пресс-клуб с огромным планом мероприятий. Ежедневно, до и после спектаклей, там проводились дискуссии, презентации, видеопоказы опер, встречи с постановочными командами и исполнителями.

Открылся новый сайт фестиваля, с удобной навигацией, крупными, броскими шрифтами, обилием фото- и видеоматериалов, массой интересных интервью. Ожила страничка фестиваля в Facebook. Впечатляюще толстый и содержательный буклет фестиваля был отлично оформлен.

В офф-программу вошли как традиционные «Дягилевские чтения» в Доме Дягилева, так и выставки. В «Музее советского наива» открылась ретроспектива, посвященная 100‑летию «наивного» художника Василия Григорьева: радостный, блещущий яркими красками мир, в котором щебечут райские птицы, цветут удивительно пышные цветы, наливаются соком фрукты, и белые пароходы плывут по синим рекам.

Основная программа отчетливо делилась на события театральные и чисто музыкальные. Качество исполнения было, почти без исключений, весьма высокое. Камерные концерты были вынесены в Органный зал Пермской филармонии, расположенный неподалеку от театра.

«Слоеные» концерты

В каждом концерте было что‑то необычное: неконвенциональная манера исполнения, стилевая игра с материалом, или конструкция программы. Последним особо отличился композитор и пианист Антон Батагов, представивший в сольной программе Remix Сонату Бетховена cis-moll Quasi una fantasia (в просторечии – «Лунная»), каждая часть которой была «прослоена» одним из «Музыкальных моментов» Шуберта.

А во втором отделении Батагов играл «Детский альбом» Чайковского – как некий h’omagge Пермскому оперному, носящему имя Чайковского. Романс «Снова, как прежде один» в переложении Батагова неожиданно срифмовался с шумановским «Я не сержусь»; удивительно, как живучи все‑таки эти романтические фактурные матрицы.

Знаменитые ночные «гала» – фирменная фишка фестиваля – как обычно, проходили в Доме Дягилева, у изножия мрачного и массивного памятника Сергею Павловичу (в цилиндре и с моноклем), который в кромешной тьме казался еще более зловещим, чем на свету: ни дать ни взять, статуя Командора.

В этом году в фортепианном гала приняли участие Антон Батагов, Алексей Любимов и финский пианист / композитор Олли Мустонен. И трудно было представить более разных по характеру и темпераменту музыкантов. Они настолько отличались по игре, отношению к играемой музыке, звукоизвлечению, что контраст индивидуальностей оказался главной интригой вечера.

В скрипичном гала участвовали знаменитая скрипачка Патриция Копачинская, финн Пекка Куусисто и концертмейстер оркестра MusicAeterna Андрей Баранов. Но особенно удачным получился дневной гала-концерт кларнетистов: все четверо – грек Спирос Мурикис, чех Карел Донал и солисты оркестра Сергей Елецкий и Валентин Урюпин – восхитили виртуозной игрой и зажигательным драйвом исполнения. Программа была изящно составлена, и в ней также господствовал принцип «послойности». Четыре части Кларнетового Квинтета Моцарта перемежались сольными пьесами Донатони, Мессиана, Стравинского и Анте Гргина, звучавшими в исполнении четырех участников, попеременно. А в квинтете каждый из них солировал в одной из частей.

Во втором отделении подключился камерный оркестр. Урюпин весьма успешно справился с двойной задачей: дирижировал и солировал в довольно длинном опусе Россини «Интродукция, тема и вариации для кларнета с оркестром» op. 35. Дополнили программу «Фантазия на темы балета П. Чайковского «Щелкунчик» для кларнета с оркестром», сделанная Александром Шабо и непредставимо длинный и занудный «Clarinettino для кларнета и струнных» Ондржея Кукала, который исполнил Карел Донал, видимо, чтобы представить музыку земляка.

Возвращаться в гостиницу в два, а то и в три часа ночи после ночных фортепианных и скрипичных марафонов, когда во тьме, безостановочно сменяя друг друга, играют три скрипача, или три пианиста – стало нормой в эти сумасшедшие дни. Казалось, фестиваль никогда не спит; а вместе с ним бодрствуют участники, организаторы и гости.

Winterreise: развенчивая романтизм

Проект «Зимний путь», представленный в Органном зале, стал пермским «эксклюзивом»: российская премьера сочинения Шуберта / Ганса Цендера прошла в Перми весной. Последний песенный цикл, вольно переложен-ный для камерного оркестра, с использованием аккордеона и гитары – некий опыт смыслового переинтонирования словаря романтизма, попытка остранения его базовых матриц.

Скорее перформанс с расширенным видеорядом, нежели концерт; и начинался он с тихого бряцания аккордеона и гитары. Инструменты бесконечно повторяли начальные фоновые аккорды «Зимнего пути» – унылые и ровные, как бескрайняя зимняя дорога, простершаяся перед романтическим героем цикла. Изредка у «деревяшек», расставленных в проходах, в узловых акустических точках, возникали обрывки знакомой мелодии.

Цикл Шуберта «Зимний путь» считается одним из самых пессимистических сочинений во всей вокальной литературе романтизма. Темы странствий и гонений, нужды и лишений, потерянной любви, одиночества сливаются в единый унылый гештальт; именно этот круг образов, в сущности, составляет суть, квинтэссенцию романтизма, как картины мира.

И эту картину мира пытается дезавуировать Ганс Цендер в своей инструментальной интерпретации. Растянутые, наново сочиненные инструментальные отыгрыши и обрамления, включение дополнительных эпизодов на материале Шуберта, скандирование мелодии песни через большой медный рупор – многие приемы работали на развенчание романтизма, его ценностей, его лиризма. И все равно не могли преодолеть суггестивной силы и прелести шубертовых песен. Тем более что пел их, соблюдая все правила исполнения Lieder, превосходный тенор, обладатель мягкого бархатного, поразительно благородного по тембру голоса, Стив Дэвислим (сейчас он делает головокружительно быструю карьеру в Европе).

Однако же «интерпретация для камерного оркестра» Цендера, безусловно, имеет право на существование; так, через рефлексию, современный автор пытается постичь мир романтизма. И кто знает, быть может, примирить его систему ценностей со своей собственной, через остранение ощутив хрупкую красоту и человечность шубертовских песен…

Визуальный комментарий, сделанный местным видеохудожником и кинорежиссером Алексеем Романовым в виде непрерывного киноповествования, таких оправданий, увы, не имел. Это был типичный треш, визуальный мусор: автор фильма явно упивался жесткими, натуралистично показанными сценами насилия.

Видеоряд вопиюще противоречил слышимому. Конечно, случается и так, что новый ценный смысл возникает от сопряжения двух противоположных. Но здесь был не тот случай. Фактически, Романов рассказал шокированным зрителям свою историю, полную грязи, крови, буйного безумия, отвратительных бытовых подробностей – и она лишь по касательной соприкасалась с Шубертом. Впрочем, можно предположить, что в наше время шубертовский меланхолический герой «Зимнего пути», выросший из бодрого Подмастерья в «Прекрасной мельничихе», выглядел бы примерно так: мрачный брюнет в черном пальто и вьющимися кудрями, чайльд-гарольдовского типа, бредущий по снегу сквозь зимний лес.

Герой грубо насилует девушку на лесопилке, затащив ее в вагончик; сладострастно кромсает кукол, разложив их останки на снегу, под сосной. Потом переходит к удушению живых девушек. За ним гоняются по лесу ужасные монстры – гоблины и ведьмы. Мы застаем его в кабинете, облаченным в белый медицинский халат, увлеченно препарирующим человеческий мозг, слой за слоем. В конце концов он, уже с неряшливо обритым черепом, обнаруживается на неопрятной кухне. Они с приятелем пьют водку, хмелеют, приятель насилует на диване его жену – ту самую девушку на лесопилке, заметно подурневшую в супружестве: неизменные бигуди и засаленный халатик прилагаются.

Обрамляет фильм сцена, где герой – окончательно спятивший – сидит в смирительной рубахе, на железной кровати, причем кровать поставлена не в больничной палате, а в каком‑то заброшенном цехе, судя по виду, сталепрокатном: кустики волос топорщатся на его бугристом черепе. Вокруг кровати танцуют босоногая нимфа и ее кавалер; с этих бредовых кадров начинается и ими заканчивается цикл.

Смотреть на экран, и при этом слушать песни Шуберта было тяжело. Чувствовалось, что автору-видеорежиссеру совсем не дорог Шуберт и его песни. Его одолевает желание высказаться «по поводу»; хотя нельзя не признать, что по‑своему фильм Романова создает абсурдный смысловой контрапункт Шуберту и, уж конечно, навечно врезается в память.

На проекте играл камерный состав оркестра MusicAeterna под управлением Курентзиса; звучал нежно и стильно. Хор и оркестр были задействованы во всех статусных проектах фестиваля: от премьеры «Носферату» – до заключительного концерта, где с небывалым подъемом и блеском прозвучала Третья симфония Малера.

Хоры сердец

Потрясающе экспрессивный, цельный по выражению «C(h) oerus» – копродукция мадридского Teatro Real и балетной труппы C de la B – произвел в рядах пермской публики натуральный фурор и вызвал бурю смешанных чувств такой силы, что порой спирало дыхание. Алан Платель, постановщик «C (h) oerus», работал над ним четыре года. Проект был создан по инициативе Жерара Мортье, который выступил как заказчик и создатель концепции.

Платель честно рассказывает, что до этого случая не имел дела с оперой. Мортье же настаивал, чтобы в спектакле использовалась оперная музыка Верди. В итоге в процессе постановки, в пластическом спектакле были использованы самые известные хоры из опер Верди и Вагнера: в частности, из «Набукко», «Макбета», «Аиды», «Нюрнбергских майстерзингеров», «Тангейзера», «Лоэнгрина». Музыкальная партитура дополнилась вступлением к «Травиате», интерлюдиями из вагнеровских опер и огромными кусками из вердиевского «Реквиема» – включая последний сольный номер Libera me. Хоровые шедевры невероятно мощно и возбуждающе звучали в исполнении хора Teatro Real и оркестра MusicAeterna: за пультом стоял Курентзис.

По этой пафосной музыкальной канве Платель выткал пластическое многофигурное панно, в котором, на равных, были задействованы как хор, так и танцовщики. Поначалу зрелище скорее шокировало. Некрасивость, ущербность человеческого тела; судорожные движения солистов, застывающих в немыслимо выворотных позах и мелко трясущихся, заставляли задуматься о вещах довольно странных.

Потребовалось время, чтобы включиться в эстетику спектакля. И мыслительное усилие, чтобы понять и принять страстное послание Плателя – призыв к свободе личности, неотделимой от понятия толерантности и терпимости к другим. Платель будто бы ментальным хлыстом стегал разум, искусно работая с коллективным бессознательным: безостановочно провоцировал, оскорблял взор несовершенством человеческой телесности. И энергия неприятия, граничащего с возмущением, вдруг открывала шлюзы разума. Почти физически в этот момент ты ощущал, что означает состояние open mind: нарастающее, стадиальное «вчувствование»: чужой – это ты. Как писал Оуэн: «Я враг, которого ты убил, мой друг».

Странность, инаковость «другого» не может быть поводом для экстремизма, унижения личности и преследований – таково было послание Плателя, который поминает в аннотациях и очищающий ветер «арабских весен», и социальные протесты в Европе. Спектакль декларирует: «Свобода личности превыше всего, ее ценность абсолютна. Механизмы подавления личность есть общественное зло».

Визуально эта идея многократно выражалась через ненормативную, как бы вывороченную наизнанку пластику тела. Конечности танцоров разворачивались в непредставимые по физическим параметрам, невозможные стороны. Голова у того, кто в начале спектакля стоял на авансцене, спиной к залу, вообще отсутствовала. Вместо нее из плеч росли иглы растопыренных пальцев. Пластический этюд длился долго, а голова, низко опущенная на грудь, все не показывалась. Порой чудилось, что монстр и впрямь безголов.

Хор «моргал» красными ладошками, под тему из «Травиаты»: хлоп-хлоп – и пауза. Это были сдвоенные удары сердец: в названии спектакля обыгрывается французские слова choerus (хоры) и coerus (сердца). Белые листки с красными мазками-пятнами были прикреплены к одежде, в области сердца: бумажные «сердца», под которыми бились настоящие, живые.

Позже Платель объяснил, что источником для ненормативной пластики, придуманной им для C (h) oerus, стали наблюдения за поведением обитателей психиатрической клиники. И сразу все стало на свои места: монотонные раскачивания всем телом, непредсказуемые взрывы двигательной активности, пароксизмы страдания, скрючивающиеся и затем внезапно окостеневающие тела, под неестественным углом вывернутые шеи…

Да, это было неэстетично, это было некрасиво. Но именно тут наступает «момент истины»: ты нутром, а не умом, постигаешь, что люди – разные, но имеют равную ценность. Душевнобольные – такие же люди, как и ты. Красота – есть понятие относительное. Границы нормы растяжимы, и очень часто норма есть лишь набор общепринятых представлений. Принадлежность к социуму, или группе – вовсе не повод ставить одних выше других.

Волны протеста, демонстрации с яростной жестикуляцией, призывы к вниманию, осредоточенное «вытаптывание» сцены… И вдруг – лирический, исполненный робкой нежности любовный дуэт «гуттаперчевой» девушки в белом и ее партнера. В невообразимых изломах сплетаются тела – и в этом сплетении сквозит что‑то очень интимное и хрупкое.

Ближе к финалу хор выходит с табличками, от руки намалеваны слова «любовь», «толерантность»,  «свет», музыка», «улыбки», «жизнь». Наивная декларация базовых ценностей, того, ради чего стоит жить, сражаться и умирать. Два милых мальчугана бегают по сцене. А потом им закрывают глаза; маленькие тельца бережно передают с рук на руки, поверх голов хора: невинные жертвы насилия, коих так много в мире.

Идеальная точность сложнейших «разводок», синхронность движений хора, в хоровод которого вплетался тонкий узор пластических соло и ансамблей поражала. Это было мастерство в квадрате; мало кто может так управляться с массой людей на сцене. В калейдоскопической смене крупных и общих планов, в наступательном движении массы вперед и отступлении – туда,  наверх, за пластиковые завесы – чувствовалась рука мастера, умеющего работать с объемами и сценическим пространством.

Хор, с которым основательно поработал Андрес Масперо, один из лучших оперных хормейстеров Европы, звучал великолепно. Тут стоит отметить: везде, где приложил руку этот мастер, хор начинает петь просто волшебно. Не надо даже заглядывать в программку: его работу узнаёшь на слух. Масперо долго работал в Баварской Опере при Питере Джонасе и два года при Николаусе Бахлере – вплоть до 2010 года. После его ухода хор Баварской Оперы существенно потерял в качестве, и это слышно.

Под стать хору был и оркестр MusicAeterna, звучавший временами просто экстатически: успех спектакля в очень большой степени обеспечил именно оркестр, ведомый Теодором Курентзисом.

Раблезианская избыточность жизни

Вторым «гостевым» спектаклем в программе фестиваля стал «Барочный карнавал» Венсана Дюместра. Основанный им в 1998 году ансамбль Le Poeme Harmonique пару раз приезжал в Петербург, а затем и в Москву, в рамках фестиваля Early music, при живейшем участии в организации гастролей Марка де Мони, нынешнего продюсера Дягилевского фестиваля.

Но впервые в России ансамбль выступил не в жанре концерта, но в контексте полноценного театрального представления, составленного из сценок «барочной жизни», рисующих сладость телесных наслаждений и транслирующих незамутненное веселье.

Радостная полнота жизни и могучая витальность хлестали со сцены. Акробаты и жонглеры, маски и ряженые, пития и яства, бархатные камзолы и кружевные брыжи слились в симфонию цветов, форм, движения. Порой «картинка» отсылала к полотнам Караваджо. А иногда – и к инфернальным уродцам Босха. Барочный мир, с его жизненным укладом, философией, куртуазностью, увеселениями и празднествами, с галантными и чувственными песенками – вроде средиземноморской Tarantella del Gargano, с площадным театром, жовиальными шуточками и преуморительными выходками, по‑раблезиански избыточный, пылал, искрился и бурлил, украшаемый превосходным пением контратенора, изображавшего благородную даму, и ансамблем мужских голосов. Горели факелы, «живые пирамиды» складывались и рассыпались в мгновение ока, дряхлые уродцы в масках превращались в красавцев, разнообразные Труффальдино и Пьеро состязались за внимание толпы.

Полтора часа чистой, детской радости; пиршество для глаз и уха нимало не претендуя на философичность, находило смысл в самом себе.

Рождение трагедии из духа музыки

Впечатляющим итогом 12‑дневного марафона стало исполнение Третьей симфонии Малера фестивальным оркестром и сводным хором, в который вошли Хор мальчиков из Санкт-Петербурга (руководитель - Вадим Пчелкин), женская группа хора musicAeterna (руководитель Виталий Полонский) и Академический женский хор студентов Пермского гуманитарно-педагогического университета. На сцене Пермского оперного театра было тесно от обилия музыкантов. На заднем плане тремя уступами возвышался хор; мелких мальчиков было почти не видно, лишь их звонкие голоса периодически вплетались в сложную партитуру симфонии. И казалось, что так и должно быть: мы ведь не видим ангелов, но изредка можем услышать ангельское пение.             

За первым пультом, рядом с концертмейстером оркестра Андреем Барановым, сидела Патриция Копачинская. И надо отдать ей должное: она нисколько не «звездила», не тянула одеяло на себя, но непринужденно влилась в ансамбль первых скрипок, честно отработав на всех репетициях. Будто не она «зажигала» пятью днями ранее в Органном зале, состязаясь с финским пианистом Олли Мустоненом в режиме «кто кого переиграет», когда они, как конь и трепетная лань, впрягшись в одну упряжку, тянули телегу «Крейцеровой сонаты».               

Исполнение Третьей симфонии Малера оставило неизгладимый след в памяти. Честно говоря, при всех достоинствах Курентзиса, я все‑таки не ожидала от него такой мудрости и зрелости взгляда на малеровскую партитуру. Даже после блестящего исполнения и записи моцартовских опер, кои прославили и его самого, и MusicAeterna во всем мире. Даже после Четырнадцатой симфонии Шостаковича, абсолютно перфектно преподнесенной на фестивале Musikfest-Berlin.       

Курентзис строил форму симфонии неожиданно расчетливо – даже непохоже на него. Заострял динамические контрасты – но ничуть не пережимал и не преувеличивал. Теодор всегда действует на музыкантов гипнотически; его харизма растет год от года. Но в этот раз он не злоупотреблял этим качеством, используя скорее инструменты рацио, нежели чувственные механизмы воздействия. Максимально внятно разграничивал разделы формы, подчеркивал темповые переключения. Динамическая палитра оркестра казалась необъятной; каждое форте было не таким, как предыдущее; каждая кульминация разнилась по длине волны и высоте пика. Медленную часть он провел так проникновенно, что порой начинало ныть сердце.

Ветер вечности ударил в грудь. Подлинность переживаний и экстатический восторг финала – это был прощальный подарок. Теодор умеет вызывать чувства сильные и глубокие. Он не устает повторять, что слушатель должен выходить с концерта преображенным, пережив катарсическое обновление личности. Для Курентзиса аристотелева эстетика, сопряжение дионисийского и аполлонического в искусстве - отнюдь не красивые слова, но руководство к действию и созиданию. Истинный грек, он чувствует за плечами дыхание древних эллинов; наследник античной культуры, верит в то, что трагедия рождается из духа музыки.  И доказывает верность этого постулата своей деятельностью, ежедневно и ежечасно.

Гюляра Садых-заде | Музыкальная жизнь

поиск