07 декабря 2019
Сегодня
08 декабря 2019
10 декабря 2019
12 декабря 2019
13 декабря 2019
14 декабря 2019
15 декабря 2019
24 декабря 2019
25 декабря 2019
27 декабря 2019
28 декабря 2019
29 декабря 2019
31 декабря 2019
03 января 2020
04 января 2020
05 января 2020
18 января 2020
23 января 2020
24 января 2020
Пресса
  • Декабрь
    01
    02
    03
    04
    05
    06
    07
  • Январь
06.06.2017
Colta: Апология танца

На закрытии Дягилевского фестиваля в Перми состоялась премьера трех балетов Игоря Стравинского. Первый из них, «Поцелуй феи» в постановке Вячеслава Самодурова, вызвал горячие споры и спровоцировал дискуссию, затрагивающую вопросы поэтики балета и смежных искусств.

Это не рецензия и не может ею быть — я не балетный критик. Но в балетных рецензиях редко идет речь о музыке, а в данном случае музыка и является камнем преткновения, о который, как принято считать, спотыкались предыдущие постановщики балета. Потому я решаюсь высказать мнение, что хореограф Самодуров этот камень сумел обойти, и попробую показать, каким образом ему это удалось.

Story

Уход от сюжета к бессюжетному — главная трудность «Поцелуя феи»: музыка Стравинского бросает нарратив еще раньше, чем это делает либретто. Композитор оставляет историю, махнув на нее рукой, и уходит — складывать слово «вечность» из льдинок, к иным отношениям музыки и балета. В «Поцелуе феи» Стравинский делает это легко, потому что история («Ледяная дева» Андерсена, не путать со «Снежной королевой») — последняя, кого пригласили в проект, задуманный Александром Бенуа. Идея была — балет «на музыку дяди Пети» (Бенуа), то есть «чайковскиана» — по аналогии с «шопенианой». Сюжет следовало подобрать к фортепианным пьесам, «сочетавшимся по чисто музыкальной affinité (сродство)».

«Ледяная дева» Андерсена, которую Стравинский переименовал в «Поцелуй феи», вероятно, появилась, как указывает музыковед Ричард Тарускин, из «Колыбельной песни в бурю», которую сам Стравинский выбрал в качестве лейттемы и символа балета. То есть сюжет возник из музыки Чайковского. В принципе же Стравинский к подобной сюжетизации относился скептически. «Мой “Аполлон Мусагет” всегда кому-то напоминает о Греции», — сказал он в первой книге «Диалогов», а в четвертой заявил, что настоящий сюжет этого балета — стихосложение.

В письме к Бенуа Стравинский пересказал фабулу «Поцелуя» в трех словах. Либретто (Ледяная дева, она же Фея, по ходу меняет отрицательный характер на положительный, а холод льдов и смерть — на высоты искусства и жертвование обычной жизнью ради творчества) определяет только каркас истории: оторвала от матери — поцеловала — оторвала от невесты — ребенок стал Художником. Едва ли не более важным оказывается метасюжет балета — и адекватно воплотить его на сцене гораздо сложнее.

Вячеслав Самодуров не раз говорил о стремлении уйти от «истории», накануне премьеры уточнял, что ему интересно работать в «пограничной зоне на стыке нарратива и абстракции». В «Поцелуе феи» он не отказывается рассказывать story, покуда это возможно (есть и Юноша, и Фея, и крестьяне, и Невеста), но к третьей картине хореограф прощается с Невестой и отправляет восвояси крестьян. Наивно-жизнерадостный земной мир поворачивается к Юноше изнанкой картонных декораций: со сцены сметают весь бутафорский хлам, чтобы классический балет мог заняться единственным приличествующим ему делом — классическими танцами. Эта логика «перемены участи» прописана в партитуре Стравинского: если в партитуре значится pas de deux, при чем тут нелепые заявления либретто вроде «Невеста веселится и играет с подружками»?

Трудности со Стравинским

Они отнюдь не исчерпываются соотношением сюжетного и бессюжетного. Есть еще, к примеру, масштаб. Это самый длинный балет Стравинского, но в нем «большой балет» Чайковского и Петипа сжат до одного акта. (Ту же операцию композитор сорок лет спустя проделал с жанром реквиема: его «Requiem canticles» голландцы Андриссен и Шенбергер определили как реквием, «усохший до афоризма».) То, что у Чайковского и Петипа занимало целый номер, у Стравинского вмещается в раздел, раздел — в период, период — в пару тактов.

Другая трудность — обманчивая простота музыки. В «Поцелуе феи» нет дистанции по отношению к «модели» и нет иронии; нет сбившегося с ноги аккомпанемента, как в «Мавре»; нет якобы обработок, а на деле пересоздания пьес XVIII века, как в «Пульчинелле»; нет «бахизмов с фальшивизмами», как окрестил неоклассические сочинения Стравинского Прокофьев. Все честно и крайне серьезно — и это сбивает с толку.

«Поцелуй феи» — виртуозная стилизация, «перевоплощение в Чайковского» (Тарускин). Стравинский сочиняет здесь четвертый балет Петра Ильича. Но видимость (здесь — слышимость) обманчива. Узнать тему, мотив, фрагмент Чайковского удается реже, чем думалось. Конечно, «Колыбельная в бурю», «Юмореска», «Мужик на гармонике играет», «Ната-вальс», «Серенада», «Нет, только тот, кто знал» заявляют о себе сами. Но вокруг них в воздухе носятся атомы и молекулы музыки Чайковского. Вот что-то из Пятой — или из Шестой? А это секвенция из «Спящей»? А это Карабос или мыши из «Щелкунчика»? Элементы фортепианных пьесок и песен для детей, выбранные самым прихотливым образом, собраны в новое целое, для которого они, казалось, были созданы.

Пьесы, предложенные Бенуа, — прелестные салонные миниатюры. К ним Стравинский добавил детские песни и «взрослые» романсы. Во фрагменте, на который Самодуров поставил выход Феи в первой картине (поставил так, как он сам описывает музыку Стравинского, — «комбинация характерной для него колкости и обманчивой дансантности»), нелегко признать фортепианный отыгрыш песни «Зимний вечер». Зато легко убедиться, что, как Стравинский ни сдерживает свои ритмические привычки, он все же «меняет квадратность Чайковского на ромбы и трапеции» (Лоуренс Мортон).

Колкий мотив из «Зимнего вечера» попадает в ротацию, как извлеченные из фольклора паттерны в «Свадебке», при следующем провороте акцент смещается; перед ним в такую же передрягу угодил другой мотив, побывав затем в трех разных размерах за три такта. Нет, конечно, это не «Великая священная пляска», о которую ломали головы и ноги дирижеры, хореографы и танцовщики. Но ловушка в том, что вы не подозреваете этих ритмических каверз в Чайковском, за которого принимаете звучащую ткань. Короче, если вы думаете, что это Чайковский, — посчитайте.

Другой вопрос — насколько эти ритмические сложности должны становиться предметом хореографии. Алексея Ратманского в его «Поцелуе феи» (Мариинский театр, 1998 год) интересуют более крупные ритмические структуры, Самодурова — именно вся эта ювелирная работа: каждое смещение на микрон, каждый «сбой» нерегулярной ритмики Стравинского находят пластический отклик.

Но Самодуров не пропускает и моменты, когда заводится ритмическая «машина», когда движение становится регулярным — и понеслось: птица-тройка, балетный галоп, мелькают города и страны, внутри нарратива проступает абстрактный балет, ходят поршни, вращаются шестеренки, складываются геометрические фигуры. Машина классического ансамбля, ради которой, возможно, и сочиняются спектакли, подобные «Поцелую», начинает работать во всю мощь.

Хореография Самодурова вскрывает в партитуре Стравинского прежде неочевидные связи, дает неожиданный даже для опытного слушателя стереоскопический эффект. К примеру, когда в начале первой картины звучит «Колыбельная песнь в бурю», Самодуров идет не за плавностью и округлостью мелодии и не за ритмом шага (как было у Ратманского). Его интересуют две другие структуры: почти колокольная раскачка в теме песни — и вдруг обнаруживающийся в басах барочный, баховский «мотив шага»: медленный, мучительный, который у Баха всегда в конечном счете — мотив крестного пути.

Этот барочный мотив я впервые услышала в «Колыбельной» Чайковского—Стравинского (как раньше слышала в «Путевом столбе» Шуберта или в «Песнях странствующего подмастерья» Малера), когда из глубины сцены в балете Самодурова двинулась процессия путников — медленно и тяжело раскачиваясь. На мой взгляд, такие открытия сами по себе говорят о качестве балетного спектакля.

Слишком на что-то похоже

Частая реакция на «Поцелуй феи» Самодурова — хореография слишком на что-то похожа: на Петипа, на Баланчина, на Форсайта. Анализ хореографического текста вне моей компетенции. Замечу только, что, если тебе заказан балет, в котором Стравинский перевоплощается в Чайковского, думая о «Спящей», — Петипа и Баланчин где-то поблизости, и нет резона игнорировать их присутствие. Как сказал Иосиф Бродский, всякий, кто берется за перо, испытывает «ощущение вступления в прямой контакт с языком, точнее — ощущение немедленного впадения в зависимость от оного, от всего, что на нем уже высказано, написано, осуществлено».

Проблема финала

Проблема финала в «Поцелуе феи» — едва ли не самая большая проблема для хореографа. Стравинский максимально усложнил ему жизнь. Так заканчивать балет неполезно для аплодисментов.

Медленный и даже тихий финал в балете не новость. «Серенада» Баланчина, в которой хореограф переставил местами финал и «Элегию» в партитуре Чайковского — в рифму медленному финалу «Патетической» симфонии («Серенада» — ближайшая родственница «Поцелуя феи», еще один «балет Чайковского»), «Аполлон» Стравинского и Баланчина. Проблема в том, какова эта медленность. В финале «Поцелуя феи» нет пронзительности «Элегии», нет торжественного пунктира «Аполлона». Снова звучит «Колыбельная в бурю», а завершает все меланхоличный мотив из трех ниспадающих нот, вальс, который никак не может начаться. Слишком медленно, слишком просто — растворение и рассеивание вместо желанного апофеоза. Публика в растерянности.

У Ратманского Юноша-хореограф, демиург, воздвигает памятник классическому балету, цитируя подряд самые узнаваемые группы-символы «белых» балетов — вплоть до лебединого клина. На этот памятник смотрит публика — герои рассказанной сказки Андерсена. У Самодурова на сцену выходит танцовщик, исполнявший партию Юноши, одетый в униформу, — имя и биография героя, а также место действия не важны: героя зовут никак, действие происходит нигде. Он слегка качнулся, поворот, пауза, снова поворот. Присоединяется балерина, затем кордебалет. Вслушиваются в ритм. Раз-два-три, раз-два-три. Это незастывшая музыка, это вальс — однообразный и безумный, по Пушкину, пусть замедленный. Потому Самодурову понадобился темп как в исполнении под управлением Неэме Ярви — самый подвижный и единственный вальсирующий, если сравнивать, например, с Мравинским, Юровским и тем более самим Стравинским.

Это человек танцующий — одинокий, не нуждающийся ни в бытоподобном либретто, ни в публике. Если мне скажут, что финал спектакля Самодурова есть цитата из Форсайта, — отлично, она встала на свое место. И помогла решить финал балета, где цитатность — способ существования. У Самодурова апофеоз — это танец, не памятник ему. Это необходимость танцевать, за которую тоже можно пожертвовать всем, в том числе историей, сюжетом, нарративом — называйте как хотите, — и которая и составляет главный сюжет всех классических балетов.

Симфонический антракт

Этот апофеоз танца Самодуров отсекает от всего предыдущего большой визуальной паузой, которая одновременно — апофеоз музыки. Он опускает прозрачный занавес из белого тюля не в начале Эпилога, а раньше, в Сцене третьей картины, превращая ее в роскошный симфонический антракт («Нет, только тот, кто знал»). На ум приходят две оперные ассоциации. Это симфонический антракт «Катерины Измайловой» Шостаковича в мариинском спектакле 1995 года, когда с первыми звуками пассакальи оркестр начинает медленно подниматься из ямы, будто выдавливаемый бешеным напором подводного течения, и на кульминации обрушивается в зал. Вторая ассоциация — финал «Гибели богов» Петера Конвичного в Штутгарте, когда после монолога Брунгильды, в точке, где на оперной сцене должно бушевать пламя, гореть Валгалла, катиться волны Рейна и становится совершенно ясно, что Вагнер провидел голливудские возможности, — режиссер опустил черный занавес, по которому пошли титры с ремарками Вагнера. Может показаться, что театр здесь отступает перед музыкой, — но на деле он именно этим добивается победы, то есть решения трудной сценической задачи. Так произошло и в «Поцелуе феи» Самодурова.

Если зритель этим озадачен, тем лучше. Есть и такая задача у искусства — озадачивать. И это тоже школа Дягилева и Дягилевского фестиваля.

Ergo, пока не будет убедительно доказано обратное, я буду считать, что Вячеславу Самодурову удалось, не споткнувшись о камень, найти хореографическое решение музыкальной задачи Стравинского и укротить строптивую фею. Стоит запомнить дату и место, где это произошло: 25 мая 2017 года в Перми, на Дягилевском фестивале.

Ольга Манулкина, Colta.ru

поиск