22 августа 2019
Сегодня
29 августа 2019
31 августа 2019
01 сентября 2019
03 сентября 2019
04 сентября 2019
05 сентября 2019
07 сентября 2019
08 сентября 2019
11 сентября 2019
12 сентября 2019
13 сентября 2019
14 сентября 2019
15 сентября 2019
17 сентября 2019
18 сентября 2019
19 сентября 2019
21 сентября 2019
22 сентября 2019
24 сентября 2019
25 сентября 2019
26 сентября 2019
29 сентября 2019
Пресса
  • Август
    01
    02
    03
    04
    05
    06
    07
    08
    09
    10
    11
    12
    13
    14
    15
    16
    17
    18
    19
    20
    21
    22
  • Сентябрь
18.06.2018
КоммерсантЪ: «Божественная ересь»

На открытии Дягилевского фестиваля режиссер Ромео Кастеллуччи и дирижер Теодор Курентзис представили премьеру спектакля «Жанна на костре» — совместную постановку оперных театров Перми, Лиона, Базеля и Брюсселя. Рассказывает Дмитрий Ренанский.

В 1935 году из-под пера швейцарца Артюра Онеггера вышел курьезный жанровый тянитолкай: «Жанна д`Арк» (1935) не опера, но оратория с драматическими артистами в главных партиях. На концертной эстраде этой броской, эффектной партитуре было слишком тесно, однако слабо развитый и словно бы не предполагающий действия аллегорический сюжет затруднял любые попытки ее сценической интерпретации. Если редкие попытки вывести «Жанну д`Арк» на оперные подмостки до сих пор и оборачивались успехом, то лишь по музыкальной части. На этом фоне спектакль Ромео Кастеллуччи с его как будто самодостаточным, развивающимся параллельно композиторскому режиссерским сюжетом выглядел событием и год назад, когда совместный проект четырех театров-сопродюсеров был впервые представлен в Лионе. Но стройный и законченный вид эталона современной оперной драмы постановка приобрела лишь в Перми — тандем дирижера-визионера и режиссера-еретика до предела обострил напряженные взаимоотношения сцены и музыки, столкновение которых высекает из уральской «Жанны на костре» искру большого театрального взрыва.

Поначалу кажется, что Кастеллуччи, как и многие его коллеги, пришедшие в оперу с драматической сцены, музыкой не интересуется вовсе. Тем более что первые четверть часа режиссер прекрасно обходится и без нее: пролог «Жанны на костре» проходит в полной тишине, изредка прерываемой смонтированным из звуков улиц и прочих бытовых шумов саундтреком. На подмостках тем временем разыгрывается жанровая сцена из жизни сегодняшней общеобразовательной школы, поставленная с неожиданной для авангардиста Кастеллуччи подробностью. Дети дописывают контрольную работу, звенит звонок, в опустевшем классе наводит порядок уборщик. Это, конечно, виртуозная обманка — очень скоро идиллия уступит место тщательно контролируемому режиссурой сюрреалистическому хаосу: от суетливой современности действие уходит в величественную архаику, прорываясь из провоцирующего радость узнавания «театра жизненных соответствий» к суггестивному, мистериальному театру-ритуалу.

Так из похожего на Башмачкина гротескного уборщика, помутившегося рассудком, забаррикадировавшегося в классе и ведущего напряженный диалог с директором школы (любимый актер Леоса Каракса Дени Лаван), как из уродливой куколки, появляется прекрасная бабочка обнаженной девы-воительницы (Одри Бонне). Героиню оратории Онеггера всегда играли большие актрисы, от Ингрид Бергман до Изабель Юппер. Подвиг Одри Бонне заключается как раз в способности заставить зрителя забыть о том, что на сцене священнодействует профессиональная артистка. Выстроенная на грани физических и психических возможностей бескомпромиссная роль напоминает скорее о западной традиции перформанса и опытах Марины Абрамович.

Дуэт Дени Лавана и Одри Бонне ставит в тупик экспертов и жюри «Золотой маски»: как номинировать на главную театральную премию страны протагонистов оперного спектакля, не исполняющих тем не менее ни одной ноты? Между тем работа французских артистов впечатляет прежде всего своей музыкальностью — тем, как под руководством дирижера они вплетают поэтический текст Поля Клоделя между строчек Онеггера, изощренно выстраивая тембровую, динамическую и агогическую драматургию своих ролей. Для Теодора Курентзиса голоса Лавана и Бонне становятся едва ли не ключевыми инструментами, с помощью которых он приводит к общему знаменателю карнавальное многообразие стилевых пластов «Жанны на костре», включающей в себя, кажется, всю историю музыки, от грегорианики до джаза. Разрушая невидимую четвертую стену, на протяжении спектакля Одри Бонне будет не раз жестами обращаться к параллельной реальности, располагающейся по ту сторону рампы. Роль божественных голосов, руководящих жизнью и поступками главной героини, Кастеллуччи отводит музыке Онеггера.

Певцы, хор MusicAeterna Виталия Полонского и часть оркестрантов размещаются между зрителями, в ложах бенуара и в бельэтаже. Этот избитый на первый взгляд прием магическим образом преображает буржуазную горизонталь итальянской сцены-коробки с ее четким разделением на сцену и зал в бытийную вертикаль, отводя публике привилегированное место в самом центре звучащей вселенной. В том, что именно «Жанна на костре» открыла восьмой по счету Дягилевский фестиваль, есть нечто глубоко символичное. В последние годы пермский форум превратился в лабораторию актуального музыкального театра — в место, где покрывшийся пылью и траченный молью жанр переизобретается заново. Спектакль Ромео Кастеллуччи и Теодора Курентзиса выглядит важнейшей вехой этого большого и сложного пути, начатого в 2014 году «Носферату» Дмитрия Курляндского и продолженного в 2016-м «Травиатой» Роберта Уилсона.

Источик

поиск