За те двадцать лет и один год, что прошли со времен мировой премьеры «Зимнего пути Шуберта», партитура немецкого композитора и дирижера Ханса Цендера уже успела стать достоянием новейшей истории европейской музыки: она часто исполняется, существуют как минимум две канонические записи — одна лучше другой (Кристоф Прегардьен и Сильвен Камбрелен против Ханса Петера Блошвица и самого автора), в 2001 году Джон Ноймайер оттанцевал ее в Гамбургском балете. В России шедевр Цендера впервые прозвучал лишь этой весной в Перми, потом премьеру повторили на Дягилевском фестивале — и вот теперь, честь и хвала фестивалю «Территория», исполнили в Москве. Даже странно, что худрук Пермской оперы обратился к этому названию только сейчас: трудно подыскать сочинение более близкое его художественному мышлению. Не будет преувеличением сказать, что творческие методы Курентзиса и Цендера в известном смысле синонимичны — пускай со значительным опозданием, но автор «Зимнего пути Шуберта» обрел наконец в России конгениального душеприказчика.

За дирижерским пультом Курентзис работает как композитор, не столько исполняя, сколько комментируя: его Перселл, Моцарт или Чайковский — это не только завораживающая скрупулезность и осмысленность чтения подлинника, но прежде всего подробнейшие схолии, заметки на полях, уточняющие или, чаще всего, радикально раздвигающие коридор смыслов оригинального авторского текста. Схожим образом ведет себя и Ханс Цендер — укрупняя детали, наводя слуховой объектив на максимальную резкость, подтягивая к лицу и рассматривая под разными углами трудноразличимые детали, по обыкновению пробалтываемые исполнителями и пропускаемые мимо ушей публикой. На то, что этот ремейк «Зимнего пути» является чем-то большим, чем просто тривиальной оркестровкой, указывает уже подзаголовок партитуры — «сочиненная интерпретация»: опус Цендера — опыт пристального аналитического прочтения первоисточника, дающиеся по ходу комментарии к которому выводят музыку Шуберта, точь-в-точь по заветам ленинградской формальной школы, из автоматизма слушательского восприятия.

Сюжет «Зимнего пути», если очень коротко, таков: Цендер сообщает шубертовскому первоисточнику знание о том, что случилось уже после смерти его автора — об экспрессионизме позднего Малера, тень Шестой симфонии которого мелькает в первых же тактах цикла, о «Воццеке» и нововенской школе, об эпическом театре Брехта и Вайля, о второй волне авангарда,— но одновременно и об обеих мировых войнах, о Катастрофе, о денацификации Германии. Написанные в 1827 году 24 песни оказываются у Цендера безразмерной губкой, вбирающей в себя разом всю трагическую историю века-волкодава.

Начав было с традиционной романтической кантилены, контуженный лирический герой «Зимнего пути Шуберта» в первой же части срывается на исполненный мучительной боли Sprechgesang в духе Шенберга, чтобы затем, для большего отстраняющего эффекта (или, если угодно, в попытке докричаться до опустевших небес), взять в руки громкоговоритель — говоря о прозе Владимира Сорокина, Лев Рубинштейн употребил как-то формулу, идеально отражающую принцип работы Цендера: мгновенное бешенство нормативного языка, взрыв дискурса. Разумеется, Теодор Курентзис чувствует себя в этом материале как рыба в воде: особенно рельефно демонстрируя ту метаморфозу, которую «Зимний путь» претерпевает у Цендера,— трагический эпос вместо экзистенциальной лирики, выход за пределы человеческого вместо путешествия между жизнью и смертью — дирижер возвращает своей интерпретацией изначальный смысл затертой от неуместного использования максиме Теодора Адорно о том, что «после Освенцима нельзя писать стихи».

Дмитрий Ренанский | Газета «Коммерсант»