Пермский театр оперы и балета показал премьеру «лирической трагедии» Жан-Батиста Люлли «Фаэтон» (1683). Постановка одной из ключевых оперных партитур французского барокко — совместный проект театра с Королевской оперой Версаля. Режиссером выступил Бенжамен Лазар, дирижером — Венсан Дюместр. Рассказывает Сергей Ходнев.

В отличие, скажем, от Генделя в Большом «Фаэтон» — совместная работа не только двух театров, но и двух инструментальных коллективов. Часть оркестрантов (духовики и обширная группа континуо) — из ансамбля Венсана Дюместра Le Poeme Harmonique, для которого маршрут типа Версаль—Руан—Пермь—Краков—Лондон теперь, кажется, обычное дело. Но все остальные — местные, из musicAeterna, и оттого тем сенсационнее результат. Никогда прежде у нас не ставили Люлли, теперь поставили, и сразу с совершенно экспертным качеством оркестровой интерпретации: такой красотой тембра, когда гобои сливаются со скрипками colla parte, такой фразировкой, таким аккомпанементом в речитативах и вообще таким заправским владением старинной галльской поэтикой можно гордиться не только в Перми, но и в Версале.

Версаль не за горами — там «Фаэтона» будут исполнять в мае с теми же солистами и с тем же безукоризненным хором Виталия Полонского. Которому, помимо многого другого, приходится отважно справляться с совсем непривычной фонетикой. Сам язык Филиппа Кино, присяжного либреттиста Люлли, конечно, не старофранцузский, а вполне себе классический литературный французский, тот же, что у Мольера и Расина. Но в своих совместных постановках Венсан Дюместр и Бенжамен Лазар давно уже реконструируют старинное произношение времен Людовика XIV. Во всех пяти актах «Фаэтона» царит эта реконструкция, и, скажем, слово roi («царь», «король»), писавшееся как roys, звучит примерно как «руэс» с раскатистым «р». Но пролог, в котором Сатурн и Астрея воспевают вернувшийся-де при Людовике золотой век, исполняется на современный фонетический лад — потому что постановщики на самом деле высказываются вовсе не о веке великого короля.

Историю о том, как Фаэтон (Матиас Видаль), избалованный отпрыск Климены (Леа Троменшлагер) и Солнца-Гелиоса (Сирил Овити), возгордился и решил с ужасными последствиями проехаться по небу на колеснице дневного светила, иногда расценивают как тонкую пропаганду. Так, мол, будет с каждым, кто посягнет на величие «короля-солнца». Но можно увидеть в творении Кино и Люлли страшную, хотя и совершенно невольную крамолу. Фаэтон потому затевает свою авантюру, что его соперник Эпаф (Лисандро Абади) считает его байстрюком: мол, отцовство Гелиоса еще надо доказать. Надо ли напоминать, что и насчет законнорожденности самого Людовика XIV («чудесно» родившегося на двадцать четвертом году родительского брака) существовали и существуют известные сомнения? И что в его внешней политике, по крайней мере начиная с тех же 1680-х, видели сплошную гордыню, гибельную и бессмысленную, поставившую Францию на грань катастрофы?

Бенжамен Лазар — признанный специалист по практикам старинного театра, и обычно его постановочные опыты с архаической жестикуляцией, условным гримом и, главное, свечным освещением выглядят очаровательно. Но в Перми использовать свечи не позволили противопожарные нормы, да и сам спектакль в целом — не реконструкторское упражнение, а попытка обличить ослепление вполне современного человечества. Отсюда и пролог, изображающий толпу выживших в каком-то апокалиптическом (предположительно, ядерном) происшествии. Отсюда и видео (Ян Шапотель), довольно неуклюже замещающие балетные номера: начинается все с идиллических кадров с зайчиками и зелеными долами, дальше возникает сгущающее милитаристский дух попурри из парада на площади Де Голля, марширующей китайской армии и северокорейских стадионных празднеств. Под занавес же кадры ядерного зарева монтируются с мальчиком, играющим со спичками.

Вместо нравоучительности зрелище отдает поистине мальчишеской наивностью — особенно при костюмах Алена Бланшо (постоянного соавтора Лазара), которые, положим, и раньше иногда выглядели пошитыми из того, что под руку попалось, и притом по-уайльдовски «задуманными в припадке безумия и надетыми в бурю». Но опять-таки свечи и общий реконструкторский тон барочного зрелища в прежних случаях самые очевидные нелепицы как-то скрадывали. Здесь же вид очередного мифологического персонажа, скажем, в кирзачах, брюках чернорабочего и леопардовой тунике, с умеренной ловкостью делающего жеманные барочные жесты, кажется совершенно необязательным приложением к музыке.

Сергей Ходнев